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实验派导演罗西里尼 -《电影导演论电影》

我们已经见到罗西里尼是一个全能导演,擅长拍摄古装片,也能拍摄新现实主义风格的作品,他拍过具有主观情调和富有诗意的印度题材,也给路易十四执掌大权拍过一个马克思主义版本。他一直关心的有两点是要求电影有教化的功能(包括虚构的故事片);二是抵制工业化电影和商业化电影的统治地位,这种倾向使得电影变成愚昧大众的媒体,变成和其他产品一样的一种产品。这种观念使他把现场发挥作为导演工作的基础和重要的部分,并且把电影的定义完全建立在实验的基础上。拍摄过程中不必根据事先安排而进行现场发挥,这是第一重要的事情。这是对安德烈·巴赞“限制性蒙太奇”的反对,他要求的是“自由蒙太奇”。《印第安之歌》(dia)中老虎的形象就突破了巴赞的理论约束,老虎的很多镜头与人的镜头是分开的,让一吕克·戈达尔对此有所评论:“《印第安之歌》是戛纳电影节上惟一的技术型影片(…)老虎的镜头采用的是16毫米放大胶片,老人的反打镜头是35毫米。(……)画面只是所表达思想的补充。”从本体论角度来看,这里的蒙太奇是不正确的,但是从画面效果来看却是正确的,因为它要符合的是思想而不是真实。

同样,罗西里尼也拒绝为了迎合节奏而精心安排的“华丽镜头”:一个镜头不是仅仅能根据先验的构图规则从视觉角度来考虑的,而是要由剧情来决定。与此相对应的是要反对那种拘泥于现实,为了纪实而纪实的影片。“节奏”这个概念(经常可以被理解为“拖沓”)其实可以适用于罗西里尼的所有电影。在《意大利之旅》(VoyageetItaile,l953)开头有一对夫妇参观别墅的场景,如果按照压缩故事情节的工业化电影生产模式来看,这简直是浪费时间。但是在罗西里尼的电影体系中,正相反,这是必要的,因为这样的节奏能够体现情节、人物和人物所处的情境。而且,在具有教学意义的古装电视剧中,罗西里尼一直放慢节奏,好像是在进行分析。

导演与他所表演的东西之间是一种理解的关系。第一要表现的是现实—一社会的、人性的,要让它的意义自己显现出来。有这样一句著名的话:“事实本来如此,为什么去管它”,但是人们忘记了另外一部分必要的内容:要有立场口。在非常具有故事性的影片中,这体现在人物对环境的关注方式上。比如,从特写镜头到全景,就是从一种立场去观察环境的方式。最绝对的方式,比如就是把镜头像显微镜一样瞄准一个人物,《人声》(Lavoixhumaine,1948)中就体现了这种手法。

罗西里尼式的电影导演对于他所拍摄的事物有着一种调查者和实验者的态度。当然,被拍摄的事实是不能拿来“实验”的,因为电影完全服从现实。罗西里尼激烈反对让·鲁什和埃德加·莫兰(EdgarMorin)的“电影一真理”,他们只是把现实原封不动地拍摄下来,而从不寻找能够真正进行表达的手段,在他看来,故事性表达就是这样一个手段。应该进行实验,而且罗西里尼终身实践的就是这个虚构的过程,现实需要这样的表现方式,也是电影手段所允许的,但是具体的路径不是现成的,而是需要建设的。很少有电影导演能够像他那样重视技巧,不是盲目的技巧,而是要使表现技巧服务于影片。(他发明了用镜子来做特技效果,变化焦距,这些都表明他的实践意识、职业意识,他无意把拍摄工作无意义地复杂化。)极少数的导演有如此丰富多样的拍摄方式和风格(以至于看上去像是没有风格)和把握现实的手段。正是这一点使得罗西里尼成为电影界中最执着的实验者(他比戈达尔的实验性更强,因为戈达尔至少在每一部影片中都着意一种强烈的视觉风格,而罗西里尼是从来拒绝这么做的)。实验者就是不断地寻找一个谜底:我们能够懂得现实,电影帮助我们理解现实,但是到底如何?换而言之,罗西里尼在电影中进行的实验,就是不断地对传播信息的表达形式进行探索。

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