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库里肖夫的“试验工场” -《电影导演论电影》

罗西里尼给自己确定了远大的抱负,但是却埋没了他本人的重要性作为艺术家、或者说作为愿望的主体的重要性不再突出,而只是通过现实、为了现实致力于实验和探索。我们可能会认为这是一种幻想,但是它充分代表了一批电影导演进行创新实验的深切愿望,只是他们没有过这样直接的表达。有这样一个导演,他的名字与教学紧密地联系在一起,他就是库里肖夫(1899-1970)。18岁时他就撰写了布景与光线方面的文章,20岁时从事影评,21岁时,他成为第一个、也是最年轻的电影学教授。20世纪20年代后,他通过一系列著名的实验最后发展到“库里肖夫效果”,这一切成就比他的导演事业更引人瞩目,尽管他的导演工作从未间断。库里肖夫撰写了很多理论性的文章,尤其是在二三十年代(后来的文章比较缺乏新意,往往只是前期文章的重复)

他的理论也是实验的成果,但是和他同时代的格里尔松、维尔托夫或年轻一辈的罗西里尼不同,他所探索的不是电影,它作为观察和表现现实的工具,与社会现实或外部世界之间的关系。他所研究的是电影本身,他的表现方式、艺术特征,总之就是“电影艺术性”。他要从事电影实验以理解电影,从中提炼出一些“法则”,在库里肖夫和与其立场和经历相似的爱森斯坦之间所不同的是,前者相信可以绝对地根据电影效果来得出实验结果。对于库里肖夫来说,电影所采用的素材并无特征,这是其他艺术表达形式所共有的,电影的特征决定于它的效果。“电影不是一些好演员在个好舞台上、好的布景当中所进行的表演”,电影是通过动作、不同的变化、人物的变换和动作在观众身上所产生的效果,总之,电影中的一切都是动态的记录。

对于年轻教授库里肖夫来说,电影尽管也很年轻,但也已有其自身的经历。对现有影片的观察和分析能够使我们找到最适合效果电影制作的方法。美国电影因其紧密的剪辑而吸引人;在布景方面,俄罗斯电影指引了方向;故事方面,情节和心理相互交替、各领风骚(这些经验来自格里菲斯[Griffith]和卓别林)。库里肖夫以超越电影历史的评论家的高度,对所有方面进行总结并传授经验教训,抽象地提炼了一个可以推广的电影理念,最终是他的弟子普多夫金进一步著书立说(被翻译成英语),继承了老师的荣光。

但是在有一个领域中,库里肖夫不是从对别人的电影作品的评论角度,而更多地是从他本人的实践、阅读和理论修养出发来进行思考的,这就是表演问题。在此问题上,库里肖夫首先遵循了一些时代思潮:泰勒主义和实用主义(这两种美国思想意识伴随着他对美国电影的爱好),此外还有他对戴尔莎特(Delsarte)训练演员模仿力的方法的深刻了解。由于俄罗斯帝国剧团总监塞尔日·沃尔康斯基[Sergevolkonski]的介绍,这个19世纪的表演理论在革命之前的俄罗斯大受欢迎。这个理论的原则很简单任何情绪都有相对应的身体动作”,反过来每一个身体动作都恰当地表达一种情绪,这是一一相对的。在此基础上,库里肖夫发展了他自己的理论和教学体系,其主要部分在于阐述了电影定义中经常被对立的两端之间的关系:剪辑与表演。简单来说,他认为剪辑是电影艺术的基础,这一点和爱森斯坦、维尔托夫所见相同,但是他更进一步提出建立“表演即剪辑”理论这么一个日标。

他把剪辑认同为快速剪辑,主要是基于具有泰勒主义的观察效用理论。一个取景必须反映一个也是惟一的意义,这个意义必须占据整个银幕(“一个镜头必须首先是清楚和意义明确的”)。同样,演员的工作是动作的符号系统,可以分解为更简单的成分,然后这些成分被记忆和连接起来。另外,库里肖夫更愿意使用模特这个词(类似画室中的模特),可以与布莱松的“角色模型”概念相比。最令人印象深刻的是对取景和表演的量化描述:动作的数量、幅度、持续的时间长度,等等。库里肖夫特意表示这只是一个对演员的培训,在实践当中,表演更加自由,具有不可预见性。但是量的概念在他的理论中比比皆是:电影拍摄的目的是大量取景,不是重复性的,而是变化的,以尽可能地为剪辑增加可能性:反过来,即兴表演只有建立在大量丰富素材的基础上才有意义。

库里肖夫的整个理论都围绕一个中心:把电影画面制作过程之精微分解到可以为观众所理解的程度。于是就需要不断地简化,比如要选择一个便于处理的题材,城市或工业风景比乡村风景更容易表达,一个动作比个模糊的姿态更容易理解。一切理论都要考虑到这种转化,一切实验都要围绕着这个困难而又矛盾的协调工作。“库里肖夫效果”和库里肖夫工作室所提出的其他“效果”最终都得以解释,给人的感觉像是对科学实验的模仿,其宗旨就是把每一个成分分解到它最基本有用的部分(功能)。库里肖夫因其进行系统实验的决心而成为一个特例,尽管他对本人方法的科学性和客观性抱有很大幻想,他仍然是想拥有“试验工场”的电影导演的代表。

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