专注电影推荐
我看吧wokan8.com

特吕弗 《我生命中的电影》:影评人的梦想是什么?

正前方放置了一些花瓶,这样,坐在二楼包厢的嘉宾们能看到不错的效果,但坐在底楼前十排的那些真正的电影爱好者却被挡住了视线,无法看清字幕。于是,我有足够理由对电影节主办者大放厥词,他们对我无休止的攻击感到厌烦。最终,他们要求我的主编在翌年电影节时换个人来报道。195年,我又回到戛纳参加影展,此时的我坐上了二楼包厢观看《四百下》(The400Blows)。从那个角度看过去,我终于也能毫无保留地欣赏银幕前搁着的那些鲜花了……

从我当上导演开始,我一直提醒自己,不要太久不写影评。影评人和电影人的双重身份令我有胆量从更高的高度去审时度势,就像是《巴马修道院》里的法布里斯坦若能有幸坐直升机飞越滑铁卢那样。

在我看来,美国影评人比欧洲影评人更好。但是,尽管我接下来还要进一步阐述这个假设,我仍然希望读者们不要轻易相信我。道理很简单,我们更容易接受那些合乎自己胃口的观点。关于我的电影,美国影评人确实要比我那些同胞们更喜欢。所以,你们要小心了。但无论如何,我还是得把观点说完。美国影评人通常都毕业于新闻学院,所以很明显要比法国影评人来得更专业。你可以从他开展采访时井井有条的方法中看出这一点。也因为美国报纸发行量更大的缘故,美国影评人薪水不薄。这一点你无法忽略。

因为他不必觉得自己是在靠小聪明混饭吃,即便他不出书,即便他不摘第职业,也能照样过活,而且他不必觉得自己相比那些电影业内人士生活在不同的社会阶层。这样,他自然不会故意和《教父》这样的超大型制作拉开距离,面对那些努力抗争好莱坞大公司的被鄙视的边缘人物时,他也不会自发地对其产生认同。他的心态达到了某种程度上的平和,能够只针对自己所看见的东西发表意见,而不去考虑别的因素。在法国,我们已习惯看见导演参加自己作品的媒体放映场,并在影片结束后安静地等在剧院出口处。这在纽约是无法想像的,如果发生这种事,那可能会被当作是一个丑闻好莱坞电影人通常都会抱怨纽约影评人更关注欧洲的小制作电影,而非一般的主流制作,那些欧洲片都以原声带字幕的方式在美国放映,通常只有大城市里的学生和文化人才会去接触。

这抱怨并非完全空穴来风,但之所以会有这样的倾向也是很好理解的。而且,事实上,很多美国电影人来到欧洲后,也会从这种反作用中获益,正如我在本书其余部分中试图呈现的,当法国解放后迎来第一批美国电影时,我们这些法国影迷所表现出的狂热,至今我都清楚记得。现在仍是如此,而且我相信这也是种正常的反应。外来的和尚好念经,并不仅仅因为猎奇心理,还因为一旦没有了那些我们在日常生活中随处可见的东西,电影本身的价值反而会得到提高。克劳德·夏布洛的新片在组约和巴黎上映时,人们看它的眼光绝对不会相同,巴黎影评人看的时候会带着电影之外对他的印象。他们会提到导演上电视时的样子,他上部作品的口碑和票房,关于他私人生活的八卦,或许还有他的政治倾向。六个月后,同一部夏布洛作品在组约上映,这些外部因素不再对影片产生影响,美国影评人仅仅针对影片本身做出评价。光凭这一点就足以解释,为什么我们总觉得在国外会得到更好的理解。

“世人完全浸没在自己的愚蠢之中,以至于绝不相信同类中能有人拥有天才。他们只欣赏不属于自己那个世界的文学家。”马塞尔·普鲁斯特在给斯特劳斯夫人的信中这样写道

这意味着,如果我们与艺术家没有关系,我们就会带着更多同情心去评判他做的东西,而非去评判他这个人。更确切地说,一旦我们和他有了关系,他这个人,以及我们对他的了解,就会介入到我们对他作品的评判中但必须要补充的是,一部电影很少能作为单独的个体存在;它只是一个更大的环境中的一部分,或许是某种风格的一部分,或许是某种系列的一部分。如果三部同样时间背景(例如沦陷时期)或同样地点背景(例如圣特罗佩)的电影在同一个月内在巴黎上映,最晚放的那部注定倒霉,哪怕它其实是三部且最好的一部

同样的道理,我是在美国住了一段时间之后才明白,为什么希区柯克会在这里长期被人低估。从早到晚,美国的电视节目里充斥着谋杀、野蛮、悬疑、间谍、枪支、血腥。这些带有控制欲的粗制滥造完全及不上《精神病患者)导演随便哪部电影所带来的美感的一丝一毫,但两者用的终究是同一种素材。于是我理解了,在这充满暴力的环境中,一部意大利喜剧,一个法国爱情故事,一部抒发个人情感的捷克电影,对美国观众来说,都意味着一息在于不煽风点火,讨好观众是件容易事,那是群没人能说清的神秘观众;而谩骂那些热爱制作、发行、开发所有自己有份参与的电影—包括上述这些—的有钱人,也是件容易的事。

第二种解释是,电影本就应该承诺给观众带来愉悦和满足,它必须和以生老病死为终点的人生那下行的漩涡呈相反走势。我这么说当然是将人生的过程简单化了:电影向上走,人生则向下。如果我们接受了这一看法的话,我们就会认为,电影应当与新闻报道相反,应该带着一种欺骗的使命。但是,最善于创造这类电影的人并不会求助于谎言,他们做的只是简单地让观众去接受他们缔造的现实,同时也不必打破电影必须呈现上升运动的法则。他们的真实和疯狂都被接受了,因为我们不该忘记,艺术家将自己的疯狂强加在观众身上,但这些众并没他们那么疯狂,或者说,他们至少并没意识到自己的疯狂。

举个例子或许会有帮助,伯格曼的《呐喊与低语》(CriesandWhispers)尽管包含了一部心影所有的失败元素,但仍然在全球范围内获得了成功,这些失败元素中包括了一名女性因癌症而被慢慢折磨至死的情节,这正是观众不愿看到的东西。关键在于这部电影形式上的完美,特别是房屋内饰上对红色的运用,制造出一种令人兴奋的元素——我甚至想说是愉悦的元素,于是观众立刻感觉到自己正在观看一部杰作。观众下定决心,带着一种艺术同谋的心情和敬仰来看这部电影,这对哈丽特·安德森(HarrietAndersson)的哭泣和痛苦的呻吟所带来的伤害做出了平衡与弥补。伯格曼的其他电影,虽然同样美丽,但观众却对之反应冷淡—或许,因为它们都欠缺了那红色的墙壁。对伯格曼这样的艺术家来说,在世界每个大城市里,总会存在着那么一群忠实的观众,这也是对他继续创作下去的一种鼓励。

现在,我必须谈谈本书的内容了。书中收录了我挑选出来的一些文章都是我从1954年起为多家报刊杂志撰写的。在1954年到1958年的这段时间里,先是我作为记者写的,然后还有我作为导演写的文章。两者区别十分明显。自从当上导演后,我便不再批评同行们的作品;我只是在有了想法或者有机会时才写一下这些电影。

拍烂电影和拍好电影一样不容易。

我们最真诚的电影看起来也可能是虚伪的。

我们拍的并不顺手的电影可能会全球热门。

一部很普通但却带着能量的电影最终会比一部有着“聪明”的意图但却拍得毫无激情的电影更好

结果很少能和付出的努力成正比电影意义上的成功不一定是出色的脑力劳动的成果,它来自于我们自身现有因素间的和谐,这些因素可能我们自己都不知道:主题和我们深层的感觉能幸运地融合在一起,我们自己在人生某一时刻的某些想法恰好能和观众的那些对上。

还有很多。

我们认为评论应该扮演艺术家与观众间的桥梁,有时确实是这样。我们认为评论应该扮演一个补充性的角色,有时这也是事实。但是,绝大多数时间,评论只是诸多因素中的一个:广告、大环境、竞争、时机。当一部电影达到某种程度的成功时,它变成了一个社会学事件,电影本身的质量却变成次要的了。一位美国影评人写道:“评论《爱情故事》LoveStory)就像是评论香草冰淇淋。”对这类电影最坦率的说法肯定都来自好莱坞。某位导演被影评人狠批一通的作品在商业上大获成功时,他告诉影评人:“先生们,我是路哭着去银行的。”

观众看电影的欲望—它吸引人的力量—是一个强烈的动机,比任何评论的力量都大。即使影评界一片好评,也没能让观众走进影院去看阿兰·雷奈的《夜与雾》( Nuit et brouillard)(有关二战流放犯),或是内尔逊·佩雷拉·多斯·桑托斯( Nelson pereira dos santos)的《贫瘠的生活》( Vidas Secas)(有关巴西的饥荒与干旱),或者达尔顿·特伦伯(DlonTrumbo)的《强尼上战场》 Johnny Got His Gun)(有关一个失去双手双脚视力和说话能力的士兵)。对于这些例子,我们有两种解释:电影人错误地以为制片人、电影院老板或者影评人是自己的敌人;其实这些人都真心希望影片能成功。真正的敌人是观众,他们的抵抗很难攻克。这个理论的优点本书收录了我全部文章的大约六分之一。你可以批评我做的这些选择,但毕竟这都是我自己挑的。负面评论我选进去的很少很少,尽管当初我也有着“法国电影破坏者”的名号。我当初严厉批评的那些电影如今早已被人遗忘,再把这些文章刊出来又有什么意思呢?请允许我引用让·雷诺阿的话:“我觉得这世界真是被伪神所累,特别是这世上的电影。我的任务就是要推翻他们。我手持利剑,准备着为这任务献出生命。但伪神们却还在那里。我历经半个世纪,坚持不懈地拍电影,或许为推翻其中的某些出了把力。而拍电影也帮助我发现,其中有些神是真的,没有必要被推翻。”

我宁可在本书中多收入一些正面的或者热情洋溢的影评文字,哪怕它们写得没某些负面的好;它们谈到的电影要么目前仍看得到,要么就是由重要的导演所拍的。其中有些文章之前从未发表过;我写文章一直出于自己的乐趣,或者就是为了帮助自己理清思路。还有一些文章则是对同一部电影的不同文字的整合,因为曾几何时,我常用本名和多个笔名同时为多家刊物写稿:例如《艺术》《广播电影》、《巴黎公报》等周刊,《电影手册》、《巴黎人》等月刊,还有一家名叫《巴黎时报》的小型日报。那是我人生中第一段快乐时光:我去影院看电影,我谈论电影,而且是有人出钱让我这么做。最终,我凭这个赚够了钱,终于可以从早到晚只做自己喜欢的事了,想想就在那之前的七八年里,还在为吃饭和付房租拼命奔波挣钱,这更令我对那段时光由衷感激。

第一部分,“大秘密”,写的是那些在默片时代入行,在有声片时代继续创作的导演。他们身上有些特别之处。让·雷诺阿在《我的人生和我的电影》中描述了这一代导演令后来者着迷的地方:“年轻的同行们总爱追问我些问题,对他们来说,有声片出现前的一切看上去都有如史前时代的巨大冰川一样,遥远且神秘。我们这些老人喜欢这样的尊敬,这就和站在拉斯科若洞洞壁画前的现代艺术家心中感到的敬意一样。这样的比较讨人欢喜让我们心满意足地知道,自己过去并没有浪费胶片。”

这一章中还有些文字属于悼词,以前也没有发表过:卡尔·德莱叶、约翰·福特。关于福特,我有过180度的转变。当我还是影评人时,我几乎不

链接:特吕弗 《我生命中的电影》

赞(0)
未经允许不得转载:我看吧 » 特吕弗 《我生命中的电影》:影评人的梦想是什么?
分享到: 更多 (0)

评论 抢沙发

  • 昵称 (必填)
  • 邮箱 (必填)
  • 网址

我看吧 专注电影推荐

散文精选生活随笔