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特吕弗 《我生命中的电影》:让·维果只活了二十九岁

1946年某个星期六的下午,要感谢安德烈·巴赞及其他几位《电影杂志》撰稿人所组织的“黑房间”影迷俱乐部,通过他们的活动,我初识让·维果(Jeanvigo)的电影,这给我带来巨大的快乐。刚进剧场时,我甚至连让·维果是谁都不知道,但他的电影很快便令我沉浸在一种疯狂的热情之中,尽管他全部的作品加在一起,放映时间不超过二百分钟。

起初,我最喜欢的是《操行零分》( Zero de conduite),或许是因为我对维果镜头中的学生们产生了认同,当时我比他们也就大个三四岁。后来,等我把他所有作品都反复看过几遍之后,《亚特兰大》( L Atlante)成为我绝对的最爱,它从未出过我心目中影史最佳作品的前十位。

从某种意义上来说,《操行零分》似乎代表着某种比《亚特兰大》更稀罕的东西,因为,文学作品和影视作品中,以童年时代为主题的杰作,屈指可数。它们对观众的震撼力在于两个层面:除了审美上的影响,还有一种自传性的、个人的影响。所有关于童年的电影都是“时代剧”,因为它们将我们送回到了穿短裤的学生时代,送回到了黑板、暑假,送回到了我们的最初和所有的“处女作”一样,《操行零分》也有它实验性的一面,许多想法被或多或少融入剧情之中,它们都是以一种“让我们试试,看看结果会如何”的态度来拍摄的。例如我现在想到的那场校庆的戏,平台,即露天大棚里,假人和真人混杂着坐在一起。这样的场景,也可能会出自那个时期的雷内·克莱尔的某部作品,无论如何,这都是一个过时的拍法。对于那样一个布景来说,一共有着九处了不起的创意,它们或滑稽,或诗意,或令人惊讶,但却都蕴含着巨大的视觉力量以及一种别人难以匹敌的率直。

《操行零分》之后不久,维果开始拍摄《亚特兰大》,此时的他已从前一次拍摄中吸取了教训,这一次,他做到完美,拍出了一部杰作。他在本片中仍使用了诗意的慢镜头,但却不再为达到滑稽效果而采用快动作。他不再求助于假人,他的镜头这次只聚焦于真实,并将其转化为一个童话故事。通过拍摄散文式的话语和行为,他轻而易举地实现了诗意

维果的电影生涯犹如闪电,耀眼但是短暂,就和拉迪盖( Raymond Radiguet)一样,两人都是英年早逝的创作者,身后只留下了两部作品。而且,两人的第一部作品都有着公开的自传性质,而第二部则距离创作者本人更远一些,更多建立在外部素材的基础之上。如果因为《亚特兰大》是受雇拍摄面低估它的话,那说明你忘记了,创作者的第二部作品几乎都是这样的。拉迪盖的《伯爵的舞会》( Le Bal du Comte d’Orgel)是应科克托的要求而写的,或者说是拉迪盖自己要求自己写的。此外,从原则上来说,第二部作品都很重要,因为它给了我们机会去判定,那人是否就那点本事,换句话说,可以通过第二部作品来判定,那人究竞是个天才的玩票者还是创造者抑或只是个撞到大运的家伙,或是个将来有发展可能的家伙。最后,比较维果和拉迪盖,各自前后两部作品的发展线路也是一样的,从现实主义、反叛,发展到精致、唯美。(这些词我在这里用的都是它们最正面的含义。)即使我们想像得出,如果让维果来执导《肉体的恶魔》(DiableauCorps),那会是一部多么了不起的电影,我也不愿将作家和电影人之间的比较过分展开。不过,在针对让·维果的研究中,经常会列举阿兰·傅尼埃(AlanFournier)兰波(Rimbaud)、塞利纳(Celine)这些人的名字,而且理由都很充分《亚特兰大》拥有《操行零分》的所有品质,但又多了份成熟和艺术上的大师相。电影的两大趋势现实主义和唯美主义—在本片中得到了调和。电影史上,既有罗西里尼这样的现实主义大师,也有艾森斯坦(SergeEisenstein)这样的唯美主义巨匠,但却很少有人着迷于将这两种趋势合在一起的做法一大部分人觉得这两种趋势应该是背道而驰的。在我看来,《亚特兰大》就抓住了戈达尔的《精疲力竭》ABoutdeSouffle)和维斯康蒂(LuchinoVisconti)的《白夜》(WhiteNights)这两部电影的精髓。这是两部没法搁在一起比较的电影,因为它们完全是两种类型,但却又代表了各自那一类型中的最佳成果。戈达尔将真实一点点累积起来,然后把它们绑在一起,变成某种现代童话;而维斯康蒂却是从现代童话故事开始,为的是重新发现一种普遍的真实。

我相信《亚特兰大》经常会被人低估,理由是它关注的是一个相对较小的主题,一个“特定”的主题,相对于《操行零分》更大、更“普遍”的主题。但是,事实上,《亚特兰大》关注的恰恰是个相对较大的主题,一个电影中很少触及的主题,一对年轻夫妇共同生活的开始,彼此适应的难处,刚开始在一起时的陶醉感(莫泊桑所说的“粗暴的肉欲很快便会熄灭”),然后就是最初的伤痛,背叛,逃脱,和解,最终彼此接受。《亚特兰大》处理的主题相比《操行零分》丝毫没有变小

回看有声片开始时的法国电影史,你会发现,在1930年至1940年间,除了人道主义者让·雷诺阿、梦想家阿贝尔·冈斯之外,法国电影几乎就只剩下让·维果一人;当然,马塞尔·帕尼奥尔和萨莎·吉特利的重要性也一直被电影史学家们所低估。

很明显,维果和雷诺阿最接近,但维果又在其中融入了某种率直,并在对画面的热爱上超越了雷诺阿。两人都在一种既富有又贫穷,既贵族又平民的氛围中长大,但是,雷诺阿的心从来没有流过血。他是画家的儿子,从小就被当作天才。别去做什么令父名抹黑的事,是他一直要面对的问题雷诺阿在放弃陶艺后转攻电影,因为他觉得陶艺和绘画太过接近。

让·维果也出自名门,只是他父亲除了有名之外,也是个话题人物。米盖尔·阿尔梅雷达(MiguelAlmereyda)本是个无政府主义战士,入狱后凄惨死去,死因神秘。维果用假名字在一所所学校间颠沛流离,他承受的痛苦如此之大,以至于这些都在他后来的作品中表露无遗。在保罗·爱米里奥·萨莱斯·戈麦斯为他写的那本出色传记中,每一个有关维果的人生细节,都令我们在观看其作品时所作的有关他本人的浮想得到一一核实。他的曾祖父伯纳文度尔·德·维果1882年在安道尔担任官,他儿子尤金在二十岁就因肺结核去世,留下一个名叫米盖尔的孩子。米盖尔的母亲艾梅·萨勒斯再婚时嫁给了赛特市的照相师加布里埃尔·奥伯,后来,艾梅罹患精神病,1901年被送入精神病院。年轻的米盖尔给自己起了阿尔梅雷达这个姓,一方面因为它听上去像是西班牙贵族,另一方面是因为这姓名里包含了法语中“粪便”(Merde)一词的所有字母。米盖尔·阿尔梅雷达后来娶了艾米莉·柯雷洛为妻,后者也是个无政府主义激进分子,之前就有五个非婚子,但都在很小时便天折了,其中还有个是从窗户掉下去活活摔死的。

1905年,她生下了让,这小男孩一出生便注定一生艰辛。很小便成为孤儿的他,从家族继承的全部遗产就是曾祖父那句座右铭:“我保护弱者。”他的电影正是对这句话所做的一个忠实、悲哀、有趣深情、亲切和尖锐的注释这句格言也指出了维果和雷诺阿所共有的那个基本点:他们对卓别林的热爱。因为“各类电影史”本身并不会对电影的编年史、电影人彼此之间的影响做太多关注,所以我也无法证实自已所持的观点—《操行零分》的架构(包括用副标题分割具体一场场的戏,这些标题同时又对宿舍、餐厅中的生活做了幽默评注),很大程度上受到雷诺阿1928年的《懒兵》( Tire au Franc)的影响,而《懒兵》又直接从卓别林作品,特别是1918年的《从军记》(Shoulderarms)中获取灵感。同样的道理,当维果找来米歇尔·西蒙(MichelSimon)出演1933年的《亚特兰大》时,他一定也想到了前一年,西蒙在雷诺阿的《布杜落水遇救记》(Boudusauvedeseaux)里扮演的角色阅读默片时代那些电影导演的回忆录,我们注意到,他们几乎全都是在意外的情况下才开始接触电影的。受某个朋友邀请去当群众演员,或者被伯父带去参观制片厂什么的。但是,维果并非如此。他属于最初那些受使命感召唤而从事电影的导演。他本是个观众,后来爱上了电影,开始看越来越多的影片,并为把更好的作品带来尼斯放映而成立了影迷俱乐部,不久之后自己也开始拍电影。为实现梦想,他给所有人写信,希望能得到一份当助手的工作:“我愿意收拾明星们留下的垃圾。”他买了台摄影机,自己出钱拍摄他的第一部短片,《关于尼斯》(AProposdenice)。

人们经常会提到《操行零分》中打断故事发展线索的那些缺口,之所以会这样,通常都被归咎于当初那地狱般的拍摄计划。但我觉得这些也可以用维果急于想把影片最重要的那些内容拍出来的追切心情,以及他好不容易终于得到第一个机会后的心态来解释。他还没法相信,这一切太美妙了,以至于看起来都不像是真实的。

面拍摄,一面却怀疑自己拍的东西是否真的能与观众见面。当他仅仅还只是一个观众时,他觉得自己能分清电影的好坏,但现在他自己也成了电影人,维果开始受到怀疑情绪的影响。他觉得正在拍的东西太过特别,和旧有的标准区别太大,他怀疑自己的电影是否能够上映。所以我才会觉得,维果在得知《操行零分》被审查机构彻底枪毙后,起初也会感到震惊,但一旦这种惊讶的情绪过后,他或许会将这事看作是对他自己原本那些怀疑的肯定。他或许会想:“我早就知道我拍的不是一部真正的电影,不像别人的那样……”

后来,当《操行零分》在布鲁塞尔上映时,维果也预见到了人们对该片故事中那些著名的“缺口”可能会有的批评意见,于是他索性允许观众的某个误会延续下去,这误会便是:影片不仅被审查机构拒绝放映,而且还经受了他们的剪刀;但后一点并非实情。确实,维果对自己产生了怀疑,尽管实际上,他用了仅仅150英尺的胶片就跻身伟大的电影人之列,就能和同时代投入电影拍摄工作中的雷诺阿、冈斯、布努艾尔平起平坐,只是他自己并不知晓这一点。正如我们平时所说,一个人的人格是在七岁至十二岁间完全形成的;我们也可以说,看一位电影人最初的那150英尺胶片拍成什么样子,就能看出他整个电影生涯会是如何了。他的第一部作品是他自己,他之后所拍的电影也是他自己,拍的东西永远是一样的,只是结果有时候是杰作有时候会差一点,有时候甚至还会失手。奥逊·威尔斯的全部就在《公民凯恩》的第一卷胶片里,布努艾尔的全部就在《一条安达鲁狗》( Un Chien Andalou)里,戈达尔的全部就在《轻佻女人》 Une Femme Coquette)里,而让·维果的全部也就在《关于尼斯》里

和所有艺术家一样,电影人也在寻找真实,但他们寻找的是属于他们自已的真实。他们通常都会因为目标和现实间的巨大差距、自已感受到的生活和他们能够在银幕上再现的生活之间的巨大差距面饱受折磨。

特吕弗 《我生命中的电影》:影评人的梦想是什么?

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