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特吕弗 《我生命中的电影》:让·雷诺阿电影节(3)

《历尽沧桑一美人》讲述了有关那些统治我们,做出统治我们的决定,不顾我们反对,替我们决定什么是好什么是坏并付诸行动的“君主”的事实,这部真实的电影同时也是一个童话故事,如果你对此感到惊讶,不妨听听雷诺阿的回答:“真实总是一个童话故事,为了把它拍得不像是童话,有些作者大费周章,将它呈现在十分古怪的光线之下。但如果你随现实保持原样的话它就是一个童话故事。”

1959年的《柯德里耶博士的遗嘱》( Le testament du docteurCordelier)属于雷诺阿作品中命运多舛的一部,就像《女仆日记》( Journald’une femme de chambre)一样,而且两者同样充满了力量。“演员的导演”一词经常被人误用,但在这里却显现出它真实的含义,让一路易·巴霍( Jean Louis- Barrault)这次扮演的角色几乎很难让人认出他本人,为演好这角色,他真的跳起舞来,甚至还真的疯狂攻击路上的行人

让一个纯粹来自想像的人物获得生命,让他能够自由行动而非仅仅只是简单行走,赋予他你想好的姿势,用抽象、疯狂的野性来填满他,这是一个电影人的梦想。《柯德里耶博士的遗嘱》正是这一梦想的实现,就像是(同年拍摄的)《草地上的午餐》( Le dejeuner sur I’ Herbe),也只是因为一个简单但却在视觉上充满力量的想法而诞生:一阵暴风吹过田野,掀起女人的裙子,这样的画面,拍下来应该很有意思。

女性是雷诺阿所有作品的中心。让我们冒着将问题过于简化的风险,在雷诺阿仁慈同时却又残酷的丛林中开条小道出来。一个善良但却脆弱的肉欲男人,处于一个美丽女子的控制之下—无论她是否是他的妻子

一个性情活泼、但情绪不太好的女人,一个多少都显得可爱的轻佻女子;这样的电影包括:《娜娜》、《玛基塔》( Marquita)、《懒兵》、《母狗》《十字街头之夜》、《布杜落水遇救记》、《托尼》、《包法利夫人》( Madame Bovary)、《在底层》( Les Bas-Fonds)、《马赛曲》、《游戏规则》、《女仆日记》、《海滩上的女人》、《黄金马车》、《法国康康舞》、《历尽沧桑一美人》。

“三角关系”很少引起雷诺阿的兴趣,但他却是“四角关系”的发明者在他的世界里,一个女人爱着三个男人或被三个男人爱着,或者,一个男人爱着三个女人或被三个女人爱着。按第一条程式建立的影片包括:《没有快乐的日子》、《水姑娘》(Lafilledeleau)、《娜娜》《十字街头之夜》、《布杜落水遇救记》、《托尼》、《包法利夫人》、《朗治先生的罪行》(LacrimedeMonsieurLange)、《衣冠禽兽》、《游戏规则》、《女仆日记》、《法国康康舞》和黄金马车》。尤其在《黄金马车》中,这一系统更臻于极致,每个男性角色各自代表了女人一生中要遇到的三种男人中的一种。而下列影片则基于第二种程式建立:《玛基塔》、《朗治先生的罪行》、《衣冠禽兽》(这里的第三个女人是火车头“路易松”)、《游戏规则》、《法国康康舞》和《大河》。相对于前面的《黄金马车》,《大河》则是对这一程式的完美诠释。

在雷诺阿的电影中,生机都取自于真实的生活本身;我们知道这些人物和谁做爱,这正是1960年之前的大部分电影中,残忍地缺少了的一个事实。雷诺阿对电影中的死亡不太感兴趣,因为那只能是假的:为让某位演员演好一个情感上遭受打击的角色,你可以去折磨他;但如果你真把他给杀了,演员公会就该来找你了。娜娜、马朵、艾玛、美丽的胡波夫人以及其余诸多角色,她们在剧中是不得不被除掉,但在她们死去时,雷诺阿每次都会用最具活力的东西来旁衬,那便是歌声。雷诺阿满怀遗憾地杀死这些女人,她们只能在流行歌曲的音符中承受痛楚:“尼依的小心肝是那么的小……”

有些傻瓜对罗西里尼的《爱》( Amore)进行攻击,他们说:“演员必须服从作品,面非作品服从演员。”但是,从《没有快乐的日子》开始(这是雷诺阿以订婚戒指的形式赠送给凯瑟琳·埃斯兰( Catherine Hessling)的一部电影),雷诺阿所有作品都与这一说法背道而驰。他为雅妮·马雷兹( JannieMaree)、瓦伦蒂娜·泰西耶、娜迪娅·西比尔斯卡娅( Nadia Sibirskaya)、希尔维娅·巴塔耶( Sylvia Bataille)、西蒙妮·西蒙、诺拉·格里葛尔(NoraGregor)、安娜·巴克斯特( Anne baxter)、琼·贝内特、宝莱特·戈达尔( Paulette goddard)、安娜·马格纳尼和英格丽·褒曼度身定做电影,让自己的作品服从于女演员,而这些正属于影史最美丽的电影之列。

让·雷诺阿拍的并非情景—我要请你们再回忆一下“镜宫”好玩的吸引力,他拍的电影,更多的是正在寻找走出“镜宫”之路,正在反映真实的镜

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