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中国无声电影剧作的发展演变

无声电影是电影诞生后最初的近四十年里的基本存在形态。在中国,无声电影持续了更长的时间。进入三十年代之后,世界大多数国家的电影生产已经转向有声电影,而中国由于经济技术条件的落后,无声电影又存在了好几年,直到1936年才基本完成了向有声电影的转变。但抗日战争爆发后,动荡的战争环境使电影的经济技术环境又趋恶化,所以,在中国电影制片厂在武汉的时期,人们又不得不以无声电影的形式拍摄了《八百壮士》等战争宣传影片。这时已经是有声电影来到这个世界十几年之后了。所以,无声电影在中国持续了相当长的一段历史时期。

无声电影时期是电影的同年时代。它伴随着电影这一新媒介诞生、发展,直到成为一门成熟的艺术形式。今天我们回顾这是的创作,会明显地感到它们是那样的稚拙、粗糙。但是一代代的电影艺术家们正是通过这一点一滴的艺术实践,积累了经验,才使电影发展成今天这样一门具有丰富表现力的艺术。

本文试图从电影剧作的发展的角度对中国无声电影的历史在一个简单的回顾。无声电影离开我们虽然只有不足一个世纪的时间,但由于种种历史原因,大部分影片资料未能保存的今天。中国电影历史上曾拍摄过的近千部无声电影,而今天我们能够看到的,即使算上那些断简残篇,也不足一百部。创作的原始文字资料也十分有限。我们所能做的只能是努力从零散的资料中复原出历史发展的简单轮廓,希望能够对我们的前辈们作出的探索有一个简单的了解。

电影是诞生于西方的艺术媒介。但是它一旦来到中国这片土地上,就必然地要扎根于中国民族的文化土壤。正是在这块土地上生根发芽,才使中国电影具有了自己独特的民族电影的艺术风貌。中国无声电影剧作的发展,正是与将电影这一外来媒介民族化的过程同步的。老一辈电影艺术家们在正是针对中国当时电影市场和观众的现实需要,探索和尝试中国民族电影的发展道路的。

中国的无声电影经历了中国电影历史上的两个重要时期。即中国电影的初创时期和三十年代左翼电影运动的时期。1931年九一八事变日本帝国主义的侵略是代了中国电影变革的重要历史契机。而几乎与此同时,中国的第一部有声电影也拍摄于这时。无声电影从电影的唯一形式变成了与有声电影并存。这也深刻地影响到了无声电影的艺术方法和艺术面貌。这两个阶段的无声电影剧作呈现出了不同的面貌。前者是对电影剧作规律探索和艺术手段和特色开始形成的阶段,而后期逐渐走向成熟的时期。

这里需要澄清一个问题,虽然我们今天在谈论电影剧作时一般都是以电影剧本为依据的。但电影剧作和剧本是两个内含不尽相同的概念。影片的具体创作过程可能非常不同,所用的剧本的具体形态可以有很大的差别。即使在今天,已广泛采用通用的专业电影剧本的形式和格式。但在具体的影片创作过程中,剧本的风格和样式仍会有很大的差别。但剧作是指为未来影片提供的基本叙事基础。一部影片可以没有成形的文字剧本,但只要是故事片,就不能没有剧作。电影剧作的发展历史不仅包括剧本形态的发展,更主要的是人们对电影叙事规律的认识和掌握的历史。

剧作在电影中占有着很重要的地位,这是人们所公认的。然而,在不同的民族、时代的电影中,剧作所占的具体地位及其具体存在形态又是很不相同的。它往往是与电影所处的特定环境分不开的。认识中国无声电影的剧作发展可以通过两个主要的视角进行:一是电影剧作所表现的内容及其与社会文化环境和需求之间的联系;二是人们对剧作在电影思维和创作中的地位的认识和剧作在电影中所取的具体存在方式。这两者是互相关联、紧密地纠缠在一起的问题。它们贯穿着中国无声电影的整个历史。

电影最初在中国的出现,是作为半殖民地半封建的旧中国社会中的一种商业性娱乐工具而出现的。大量的外国商业电影(特别是好莱坞电影)在中国的放映对中国最初的电影形态的形成具有很大的影响。这些“把这近代的色情文化和近代人的性的潜力兑换为经济价值而博得巨利的”影片很自然的引起了有识之士的不满。在商务印书馆的一份文件中就曾谈到,由于当时在中国放映的外国影片“轻薄险诈,甚为风俗人心之害,到处横行,毫无限制”,而在中国拍摄影片运往国外的“又往往刺取我国下等社会情况,以资嘲笑”。因此他们希望能拍摄影片,“分运各省省城商埠,择地开演,借以抵制外来有伤风化之品,冀为通俗教育之助,一面运售外国,表彰吾国文化,稍减外人轻视之心,兼动华侨内向之情”。长城画片公司的成立,也是一批留学生对美国辱华影片的激愤的产物。所以当时有人呼吁“影戏的编剧者,当你执笔编剧的时候,应当顾中国固有的民族精神。不要忘记这支笔是在中国人的手里,更不要忘记这支笔写的是中国的影剧”。
然而无论人们的愿望如何,电影在半殖民地半封建社会的旧中国作为一种娱乐产业,就必须面对现实的电影市场和观众的需求。这就不可避免地把初期中国电影推上了与文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学结合的道路上。

在当时中国的主要电影市场上海,电影观众包括两个部分。一些文化程度较高的知识分子和中上层市民是外国影片的主要观众。这时的外国影片基本没有翻译,文化程度较低的中下层市民观众看外国影片存在较大的语言和文化的障碍。而这些人大多是文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说的老观众和读者。中国电影和文明戏及鸳鸯蝴蝶派文学的结合拉近了它们与中下层市民观众的距离。这使中国电影在外国电影占主导地位的电影市场上找到了一块属于自己的地盘。这才使中国电影事业有了得以建立、生存和发展的基础。

这些中下层市民观众一般思想比较落后,视野比较狭窄,科学知识和文艺欣赏的水平和趣味都比较低。当时一篇文章在谈到文明戏的观众心理时写道:“沪人观剧,雅爱热闹,第求叫嚣狂随,不问剧情优否。各剧社遂利用之,日以热闹之剧求里社之悦,至若高尚之剧,则渺不可得。盖因高尚剧之多蕴籍,而不为沪人好也”。初期的电影观众也与此相似。他们对于社会的腐朽、混乱无能为力,只能从这些廉价的娱乐消遣中寻求解脱和籍慰。就是在一写知识分子电影观众中,电影也首先是一种娱乐品。据1930年有人对85名大学二年级学生所作的调查,其中70人回答是为了各种消遣的原因去电影院的,只有15人说为了学英语(当然是看外国电影)或“历史趣味”(也有娱乐因素)去电影院的。初期的中国无声电影既然以这些观众为其生存的基础,就不能无视大多数观众的这种要求。用当时人的话说,搞影戏“第一要明白我们的衣食父母是中下层社会的人,最要紧的是迎和他们的口味,情节一热闹,穿插要多,无理取闹、节外生枝都不妨。只要博得他们的欢心、使得他们高兴、笑、拍手,你就丰衣足食了。你如要顾到自己的名誉,用高尚的思想向艺术上做出,欲博智识界的荣誉。除非你是个仙人,不吃烟火食。否则智识界给你的报酬,只能买些白水喝”。虽然公开这样宣传的人并不多,但初期中国电影的投机性现象,反映出这的确是当时的现实。就连一直强调“社会教育”的郑正秋这样的较严肃的艺术家,在实践中也只能“取材在营业主义上加一点良心的主张”。
中国早期的文明戏演出,大多没有完整的剧本,只是设计一个提纲式的幕表,
规定基本的人物关系和剧情的大致发展方向,台词多靠演员临场即兴发挥。初期电影源自文明戏,也缺少成形的剧本。然而,事实上早在现代形式的电影剧本出现之前很长时间,剧作就已引起了人们的注意。经过了一段“也不问材料合不合,编法行不行,拉到篮里就是菜,只要有情节,不管什么都可以摄成影戏”的“混乱时代”。人们开始认识到“中国现实之影片事业最缺乏者为剧本”。有的人甚至提出了“电影的剧本是电影的灵魂”这种“剧本中心主义”的主张。

在继承文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的传统和模仿好莱坞电影的基础上发展起来的中国初期无声电影,主要是靠离奇曲折的情节招徕观众的。对这种影片的剧作来说,一个离奇动人的故事是首要的关键。因此,绝大部分早期的中国无声电影在剧作上都带有强烈的情节剧的色彩。在他们看来,电影剧作的成百倍,“先决问题还在有没有好情节,要是想得出好情节,不论什么顾虑都是杞人忧天;要是想不出好情节,那就什么好处都是镜花水月”。这些影片的叙事大部分直叙人物的悲欢离合的遭遇和曲折坎坷的经历,情节通俗生动而富于迭宕起伏,并且叙事和人物都有一些相对固定的类型和模式,比较适合中国观众的欣赏习惯。
当年郑正秋在拉著名的鸳鸯蝴蝶派文人包天笑进明星公司参加编剧工作就是这样要求的:

正秋道:“这事简单得很的,只要想好一个故事,把故事中的情节写出来,当然这情节最好是要离奇曲折一点,但也不脱离合悲欢之旨罢了”。我(包天笑)笑道:“这只是写一段故事,怎么可以算做剧本呢?”正秋说:“我们就是这样办法。我们见你先生写的短篇小说,每篇大概不过四五千字,请你也把这个故事写成四五千字,或者再简短些也无妨。我们可以把这故事另行扩充,加以点缀,分幕分场成了一个剧本……”。

这段话基本反映了无声电影初期编剧创作的基本程序。即先设计一个基本的故事框架,然后再分幕分场、和补充细节,最后形成供拍摄的剧本。这种创作方式是与中国初期的无声电影脱胎与文明戏这一历史现实分不开的。

在中国电影诞生的初期,电影剧作似乎并没有严格意义上的剧本。至多只有一个实现想好的故事或简单的幕表。但从二十年代初期开始长故事片的时候,拍电影需要剧本似乎已为人们所认识到了。1920年7月商务印书馆影戏部的简章中,
已谈到“征集脚本”和“脚本审核”等。大约同时,洪深也曾为中国影片制造公司代拟过“征求影戏剧本”的启事。由此可见,这时应已产生了对电影剧本的需要。目前所见的最早的电影“本事”(《荒山得金》)也是发表于这一年的晚些时候。而次年在拍摄的最早的长故事片之一《阎瑞生》时,影片是由几个洋行职员投资的并出演的,但他们似乎已知道电影的编剧是需要专业知识的,故而专门聘请了商务印书个数影戏部的杨小仲来当编剧。这些电影剧本的具体形态我们今天已不得而知了。我们所能看到的早期影片故事的文字记述大多都是发表于电影杂志或影片宣传材料中这种的十分简单的“电影本事”。在二十年代前半期的那些最初的电影刊物中,发表了数十篇这类的电影本事。它们短者仅数百字,长者也不过一两千字,多以半文言的语言极简单地叙述出影片的故事梗概。这是否就是中国最初的电影剧本形式呢?似乎并不尽然。

当时发表的电影本事可以分为两类:一种是在影片拍摄之前创作的故事梗概。另一类是影片完成后为发行宣传而撰写的剧情说明。除极个别的情况之外,绝大多数本事在发表时并未说明是属于哪一类,我们也很难做出确切的判断。然而就其发表的目的和作用而言,则几乎无例外地都是为发行宣传服务的。因此这些本事固然不是全无动作和场面性的描写,但是其所关注的重点是在叙事因果关系的铺陈。即使是那些拍摄前写就的故事梗概,也并不是完全意义上的供拍摄剧本。它们至多只是前面引用的包天笑的回忆里郑正秋所要求的那种尚待“另行扩充,加以点缀,分幕分场”才能成为剧本的“故事”。

我们在不少早期影片的工作人员表里,常常可以发现编剧、字幕和说明分别由不同的人完成的现象。这使我们联想到在今天的好莱坞电影中还常常看到的“故事”、“编剧”和“对白”写作的分工。尽管我们可以断言当时的这种分工不可能规范,但由此可以看出编写故事并非人们在拍摄开始前在剧作方面所做的准备工作的全部。杨小仲在回忆影片《好兄弟》(拍摄于1922年)的剧本创作使曾谈到这个剧本是“以五十元购买了不满三千字的故事梗概,写成对白、分幕本又得到而百元酬谢”从酬金的分配比例中,我们可以推测写本事只是编剧工作中的一小部分,而真正用于拍摄的似应是更为复杂得多的工作剧本。

张石川在回忆明星公司成立之初的创作时曾谈到了它们对电影剧本写作形式的最初尝试。他谈到1922年有一个“美国科伦比亚大学的电影教授格雷格雷先生”来华旅行,张石川曾与其会见。“当时,拍电影的剧本,我们苦于没有前例可寻,便自己杜撰了一种格式,趁机会也请教了格雷格雷先生,却出乎意外,他说好莱坞所用的剧本格式也和我们差不多”由此可见,随着电影拍摄时间的需要,摄制工作台本的形式已开始为人们所采用。

1924年秋,洪深在《东方杂志》上发表了中国的第一部比较完整正规的无声电影剧本《申屠氏》。这是一部未拍成影片的剧本,据说本来是为“中国影片制造有限公司”编写的,实际写作时间似应更早一些。从这个剧本可以看到中国人当时对于电影剧作规律的认识和对电影剧本写作方法的掌握所达到的水平。

《申屠氏》采用的是类似导演工作台本的写作形式。这是一部在当时的条件下思想和艺术上都比较成功的作品。这个剧本情节严谨曲折,跌宕起伏有致。在剧本的写作形式上,作者努力地赋予剧本一种电影化的结构,基本打破了戏剧舞台式的场次结构,而是以“景”为单位来结构影片,失控结构比较灵活,较好地体现了电影的艺术表现特长。同时,剧本也比较注意文字描写的可视性。特别是注意到了无声电影的艺术特点,在动作中塑造人物和展开情节,而且还主义到了运用视觉形象进行心理和情绪的表现,造成了较强烈的节奏感、视觉冲击力和艺术感染力。这反映出作者在创作过程中,已能够有意识地遵循电影的艺术规律,运用电影化的形象思维,让剧本为未来影片提供具体而细致的叙事基础。

《申屠氏》剧本的出现,是中国电影剧本写作形态发展的一个里程碑。它标志着较完整的电影剧本形态的形成,也标志着中国电影剧作从最初的孕育、萌芽和摸索的阶段进入了新的成长期。有人曾说:“那时的电影界也和文明戏一样,只用幕表而不用详细的脚本的。洪深是第一个主张并且写出剧本的人,后来人家觉得剧本的需要了,好些人采用洪深所创的格式”。

《申屠氏》具有划时代的意义。但它的出现并不仅仅是出于洪深的天才,而是源于电影创作时间发展的现实需要。在1924年,随着电影生产的发展,对电影编剧在数量和质量上的要求也都较中国电影的尝试阶段有了很大的提高。在几乎与《申屠氏》发表的《昌明电影学校讲义》中有周剑云和程步高撰写的“编剧学”部分里,也曾电影电影剧本作为一种“新式的文字”做了不少有意义的探讨,其中的思路不乏与洪深相通之处。1926年出版的候曜所著的《影戏剧本作法》一书的后面,收入了他编剧的《弃妇》一片的剧本。这个剧本在写作样式和某些艺术追求方面都与《申屠氏》相接近。他虽然发表时间较迟,但影片实际拍摄的时间还略早于《申屠氏》的发表。所以我们似乎可以推测,当那些不同于文明戏人的新派知识分子进入电影的同时,较完整的电影剧本形式也开始在电影编剧创作着得到了应用。

然而,二十年代还是中国电影艺术上的探索阶段。电影剧本的写作样式还远未确定和统一。尤其是在哪些来自文明戏的创作者和鸳鸯蝴蝶派文人中,更加原始的方式仍在相当长的时间里保留着,有的甚至一直延续到进入三十年代以后。在1935年纪念郑正秋逝世的《明星月刊》上曾刊登了一张郑正秋晚年创作《姊妹花》时的剧本手稿照片。他采用的仍是简单的台词剧本的形式。

二十年代后期是中国电影一段混乱和徘徊的时期,跌起的武侠、神怪片等投机热潮窒息着严肃的电影创作。我们可以想象,那些从确定选题到完成影片只用几个星期的粗制滥造的影片,是不可能有认真严肃地创作的剧本的。但从孙瑜等老一辈艺术家电零星回忆里,我们可以看到,对于大多数较严肃的知识分子影人来说,导演的分镜头工作台本,仍是电影剧本的基本样式。可是,在二十年代中后期的几年里,电影期刊杂志上,尝试探讨电影编剧的思想和艺术规律的文章随处可见。虽然这些探讨大多只停留在很浅的层次上,但他们已反映出电影剧本关系创作成败的重要性以越来越引起了人们的重视。这种认识的进步自然会反映到剧本创作之中。这我们从现在可以看到的《四月里底蔷薇处处开》、《野草闲花》等剧本里多少可以看出。

左翼电影运动的兴起为中国电影带来了一些全新的思想和艺术因素。九一八事变改变了国内的政治形势,特别是改变了人们的心理状态。这是对创作者和观众的全面影响。它不仅限于思想内容,而且涉及整个电影思维方式。

随着左翼电影运动的兴起,一批新的艺术家加入到电影创作队伍中来。而左翼艺术家首先是从参加编剧入手来影响电影创作面貌的。左翼影人介入编剧创作,带来的不仅是新的题材和生活内容,也有新艺术观和叙事风格。

同时,三十年代也是中国电影界对外国电影经验第一次大规模学习和借鉴的时期。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等许多文章。他们不仅从苏联电影学习了表现革命思想的经验,而且学习了蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧。与此同时,人们对其它外国电影理论(例如好莱坞的技巧理论等)也有所介绍。甚至象刘呐欧那样的反动影人,在与左翼电影工作者宣传苏联电影经验的对抗中,也搬来了先锋派等西方电影理论主张。无论人们原来的动机如何,在客观上对外国电影理论的译介却大大开阔了中国电影工作者的眼界,这也有益电影工作者的学习和提高。
另外,有声电影的出现对于仍然存在的无声电影形成了新的冲击。它要求无声电影更有利地发挥自己在视觉上的表现力。

三十年代中国无声电影艺术的成熟,与新一代电影创作者的出现有很大关系。中国电影虽然经过了多年的摸索,但是由于舞台戏剧经验的深刻影响,在很大程度上抑制了对视觉表现力的发掘。进入三十年代以后,随着西方国家电影从无声向有声转变的完成,他们将大批在当地已无商业价值的无声电影转销第三世界市场。这也给中国影人一个了解外国无声电影经验的新机会。例如《卡里加里博士的书斋》、《最卑贱的人》(当时译作《最后一笑》)等受到先锋电影运动影响的德国表现主义电影在中国放映时,田汉等人就曾撰写文章表示推崇。这时开始在电影创作领域中展露头角的一批年轻的左翼影人比较敏锐地感受到了国外晚期无声电影的新经验,并努力在自己的创作中学习和运用。同时由于这些人年轻,而且所拍摄的影片主题上都要担一定的风险,而当时拍摄有声片又需要很大投资。因此开始这些青年导演的进步影片大都拍的是从无声电影开始起步的。即使在一些配有音乐和少量动效、但对白仍用字幕的影片里,电影叙事也基本遵循的无声电影的基本原则。但是他们在无声电影拍摄过程中,不甘心默守旧以往的那一套陈规,而是勇敢地探索创新,在学习国外无声电影经验的基础上,对时空结构、造型表现力、蒙太奇运用等不少方面都进行了有力的探索,并取得了相当的成就,在一定程度上弥补了初期电影视觉艺术手段探索不足的缺陷。他们创作的许多优秀影片,对电影视觉艺术潜力进行了深入探寻,初步摆脱了初期电影中普遍存在的严重舞台化影响的痕迹,运用电影的特殊表现手段进行叙事,收到了较好的效果。对无声电影艺术特点的更深入认识和创作上新的探索,也带来了电影剧作在对生活的再现,在电影剧本的写作样式和文学表现力上都有了长足的进步。

左翼电影运动是在严峻的政治形势下产生的一场以从政治上变革中国电影为首要目的的电影运动。作为一种以爱国进步为宗旨的艺术统一战线,要争取最大量的艺术家参加,就不能只以共同的艺术旨趣、艺术追求或共同的电影观来划线。何况当时年轻的艺术家中谁也不具备足以在艺术上领导潮流的艺术经验和威望。这造成三十年代影坛一种有趣的现象,左翼影人在政治上锋芒毕露、唇枪舌剑的同时,在艺术方面却对与自己不同的艺术旨趣和追求显示出了极宽容的胸怀。这样,从事左翼电影创作的艺术家们在以爱国主义为主要旗帜的进步艺术思想的前提下形成为一个创作群体,而在艺术上又有着各自不同的顽强追求,从而形成了一个艺术上真正百花齐放的局面。三十年代电影的活跃局面在很大程度上正是体现在创作思路的开阔上。电影叙事风格的探索也同样表现出了多样化的开阔思路。
在三十年代活跃的电影剧作家里,夏衍的创作探索和尝试十分具有代表性。在这一时期夏衍共创作了《狂流》、《前程》、《上海24小时》三部无声片,另外《春蚕》虽有背景音乐,但艺术表现上可说毫无推动作用,从剧作的角度看可似乎也可类入此列。

夏衍的第一部电影剧作是以1931年波及长江流域16省的大水灾为背景,描写尖锐揭示农村阶级矛盾和斗争的电影剧本《狂流》。这是左翼电影运动的第一部影片。这部影片不仅以新的思想、题材和新的内容,形式反映了时代的真实,渗透着强烈的创作激情。它在艺术上新颖的创作观念也颇具特色。作者将水灾现场的大量新闻片素材有机地穿插于电影叙事之中,使肆虐的洪水成了影片一个极富表现力的重要因素。虽然影片的核心故事相当明显地带有以往的情节剧色彩,并且也在某种程度上存在着为强调戏剧性冲突而影响了情节和人物的完整的现象。但是在这部影片中,夏衍的电影剧作创作的那种质朴、严谨、简洁而视觉感鲜明,特别是对环境的视觉表现在剧作中地位的重视等特点已经开始显露出来。

在写了另一部带有较多旧式情节剧色彩的《前程》之后,夏衍在1933年根据茅盾的小说改编的《春蚕》在电影剧作方面作出了突破性的探索尝试。这是中国的新文学作品第一次被改编为电影。而《春蚕》开始把一种新的文学因素带入了中国电影。夏衍选择了《春蚕》这部朴实、平实,没有任何尖锐的戏剧冲突的小说,开始了他的改变探索。在改编时,他也没有采用既省力、又易于为当时的观众接受的改变方式,靠提高戏剧性来吸引观众,而是力求尽可能地忠实于原著的艺术风格,从生活的潜流中挖掘哲理、反映时代的波澜。在影片《春蚕》中没有采取戏剧化手段把剥削压迫“物化”为一种具体可见的恶势力,而是还给它以“无形”的本来面目,细腻地展示了平静的生活流程如何悄悄地把人们引向无情的灾难,深刻地揭示出了资本主义在“公平交易”外衣下的巧取豪夺。影片成功地塑造老通宝一家蚕农的人物形象。人物形象是通过他们注入了全部生活理想的劳动生活过程细致地展现出来的。特别值得注意的是这部影片通过视觉化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维的结合在一起,通过富于表现力的电影语言来体现深刻的现实主义精神。当时就有人称赞这部影片“不用标语口号,不用想象,不用戏剧的夸张来粗暴的但是空虚的发泄,而只是抓住了现实,细针密缕地描写出了在帝国主义者侵略之下中国农民的命运和中国蚕业的命运”。这一尝试的意义不仅在思想表达上,同时也是艺术观念上的。当时有的电影评论批评夏衍“成为小说之俘虏”,“过于忠于小说了”,认为影片“没有高潮,只有平平的进展。因此观众也同样主义影片的全部而没有特别注意影片的某一部分”。它们认为应当“抓紧”小说的中心材料,加厚剧的成分”。在改编过程中就有人建议夏衍“应当加强悲剧的情调,如老通宝失败之后,桑叶借款,逼紧归还等”但是夏衍没有按人们期望的那样做,而是在努力地严格遵循着原作提供的情节发展方向和人物的行为逻辑进行改编,使改编的创造和原著提供的素材融合成一个统一的整体。初期的中国电影主要是受到文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的影响,其中绝少平淡的叙事描写。它们出于其商业性的需要,主要依靠奇巧的情节布局和尖锐的矛盾冲突来激动人心。当然,这当中也产生了部少的成功作品(如《姊妹花》)。但《春蚕》则另僻奚径,准确地把握和保持了原作那种娓娓而谈、平易亲切的叙述风格。这正是改编最成功的地方。

夏衍紧接《春蚕》之后创作的《上海24小时》也是中国电影剧作发展中具有划时代意义的一部作品。这部影片是在剧作/叙事整体的层次上运用电影的蒙太奇思维的一种尝试。

在主要接受好莱坞影响的中国电影传统中,到了三十年代又增加了一种新的因素–苏联电影的影响。与好莱坞相比,苏联电影在艺术上的影响在三十年代电影中远没有那样突出,但它又是不能忽视的。三十年代处于艺术上先锋地位的创作人员,大都是左翼人员,他们怀着较高的热情关注着苏联电影的经验,努力地学习这种经验。在这种情况下,蒙太奇作为一个时代的思维方法和电影观念的集中代表,在这一时期的电影创作中占了统治地位。这是一个充满冲突的时代。对各种冲突、对立和撞击的关注反映了一代人的思维方式。反映在影片上,无论是内容上的贫与富、正义与邪恶,爱国与卖国,还是形式上对声画之间不同镜头、段落或形象之间的冲突和撞击的表现,成了这一时期电影的最显著特征。

《上海24小时》在构思上颇有独到之处。它用24小时内同时发生在工人和资本家两种截然不同的生活之间的强烈对比,来揭示当时社会的尖锐阶级矛盾,用非常电影化的手段讲述了一个戏剧性很强的故事。它通过一个童工受伤身亡的事件,生动而深刻地展开了一幅内容异常丰富的三十年代都市生活的画卷。作者把不同情节线索之间的冲突和对比,以具有强烈冲击力的电影蒙太奇手段表现出来,取得了动人的艺术效果。这种对比通过蒙太奇的手段得到了有力的体现和强化。女工们疲惫地下班的时候,资本家的太太却刚睡眼惺忪地醒来;
太太泼在地上的鸡汁与童工受伤留在地上的鲜血形成强烈的视觉对比;工人一家为没钱请医生而一愁莫展时,买办太太却随意地付给了宠物狗的兽医二十两银子;工人阶级家庭中的穷苦贫困与上流社会舞厅里的骄奢淫逸相接,轰鸣喧嚣的车间和幽沉静穆的公馆相映……这种对比蒙太奇的广泛采用,实际上是作者对于社会现实中尖锐的阶级对立和矛盾的一种思想认识。这种认识被倾注到具体的蒙太奇构成中体现出来。

《春蚕》和《上海24小时》的意义不仅在于作品本身。它们反映了中国电影艺术家们电影剧作观念的发展和进步。《上海24小时》在中国电影的历史上第一次采用了电影文学剧本的形式。这也迈出了电影剧作艺术发展的重要一步。电影文学剧本这一形式的问世,标志着电影编剧在中国电影生产中已发展成一个独立的创作过程。而且创作经验的积累使电影工作者的艺术视野不断开阔,他们开始尝试突破早期中国电影所习用的情节剧的叙事模式。

1934年拍摄成影片的《神女》把中国的无声电影艺术提高到了高峰。《神女》从不同于以往中国电影的另一个角度探索着电影与民族文化传统结合的途径。它把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到影片中来。这比之初期电影只着重于借鉴戏曲和说唱艺术的通俗文化传统就深入了一步,开始涉及到对电影的民族文化意蕴的表现尝试。《神女》无论是题材、人物的心理状态和形式的表现方面,都渗透出浓郁的民族情趣,形成一种委婉、含蓄的艺术风格。能创造出这种不同于侧重传奇性的传统电影的民族审美意境,一方面在于其善于适当地淡化外部冲突,对于一些影戏中常一笔代过的地方,却用非常细腻的细写描写和刻画强化出来,把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来,于平易处见波澜。《神女》在真实朴素的叙述风格的基础上,追求再现与抒情的统一。使影片渗透出一种诗情。

无声电影是电影的童年时代。记得夏衍在谈到自己的《春蚕》等早期剧作时曾形象地比喻说就象看到带着尿布、咂着手指时的旧照片。无声时期的电影在今天看来的确是那样粗疏稚嫩。可是从它们的身上,我们看到了前辈艺术家们在中国电影那最初的年代里,为了探索这个新媒介的叙事规律,所付出的艰苦的劳动。我们永远不会忘记他们,历史永远不会忘记他们。
ZT 作者:钟大丰1996年8月 于北京小西天

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