曾演过塞缪尔·富勒的《关山劫》China Gate -《莱昂内往事》-我看吧

森索洛:那时您知道他曾演过塞缪尔·富勒的《关山劫》China Gate，1957)吗

莱昂内:我不知道，他也从没跟我说过。一年以后，伯特兰卡斯特要看这部片子，他跟我说只看前两本拷贝，但最后他把整部片子都看完了。他对我说这片子让他很开心，他补充道:“让我印象最深的是看到了一个一辈子都在给我拿雪茄的小演员，但在这部片子中，他演的是我的角色，而他演得比我好!”

森索洛:为什么选了克劳斯·金斯基?
莱昂内:很久以前我就在德国电影里对他有很深的印象。在拍《荒野大镖客》之前，我曾想跟他一起翻拍弗里茨·朗的《M》(M，1931)，他就演彼得·洛尔的角色。金斯基在他的国家非常有名，尤其是通过他的戏剧活动。当他看过我的第一部西部片后，立即同意跟我工作。所有人都告诉我要小心他，他是出了名的难控制，动不动就发神经…但跟我在一起他像个天使，乖得像个孩子!……一丝不苟，细致，谦卑而且富有耐心。大卫·里恩看到他在影片中的表演，不久就跟他签约拍了《日瓦戈医生》( Doctor Zhivago，1965)。

日瓦戈医生 Doctor Zhivago

森索洛:在这部电影中，您第一次把闪回当做一种揭示性结构。
莱昂内:在电影中，闪回就是现代性本身。为了描绘未来、梦境或过去我们必须依赖这种修辞。在这里，我想让闪回能在基本叙事运动的内部拥有它自身的戏剧演进。(人们)应该一点一点地发现它，这是做闪回最好的方法我知道这一点，因为我总是钻到最挑剔的观众的骨头里去体会电影。我去电影院时会觉得特别恶心，因为电影没放上十分钟我就能猜到影片的结局。所以当我做一个题材时，我总要挖掘这个主题的意外性。我为控制好奇而战斗。在这种结构类型层面，模糊性成就叙事。我总是寻找从哪一个角度以难以预料的方式推进我的故事。所以闪回出现时，我不会让张力减缓。我保持对好奇心的警觉，但不仅仅对闪回，对所有段落都有效

森索洛:总有那种混合着纪实与想象的愿望。
莱昂内:当然。比如说抢劫银行那场戏。在拍摄前，我非常谨慎地进行准备。我思考每个镜头的景别，确定镜头，思考蒙太奇的组接，“惊异效果”( effet de surprise)已经被布置好了。对于时间，我玩的是哨兵巡逻。每个人数他们的脚步，而我准备打破这个循环。一切都在印迪奥抢劫银行时被打破了，在时间上的布局让我摧毁了查数这种编码，我绕过了传统惯例的安排。从写作剧本的时候开始，这场戏就考虑到了颠覆传统编码的愿望及对节奏的考量，因此剪辑不再是这场戏美学中的最后步骤，而是在开拍之前就充分进入了创作本身。

荒野大镖客

当我写本子的时候，我就像准备抢劫银行的匪徒去考虑所有的可能性和全部细节。对于抢劫，我就像坏人那样去推理。我认为我可能会成为一个非常优秀的窃贼。其他的戏也都是一样。所以，剧本写作是首要的，甚至在自己设置的结构内部，我都应该让自己感到意外。这并不容易，我经常会在一场戏上卡壳好几个礼拜。每次我找到什么东西，我都要试着说服自己，这一定是影片此时此刻应该发生的事。重要的是，永远不要背叛影片意识形态、道德和现实性的线索。真的，这是更不容易的事。如果我的电影让所有人都喜欢，是因为这种力学(amecanique)是躲不开的，它得益于我所铺垫的一次次意外。我的作者话语正寓意其中。在这个角度上看，很多观众想再看一遍我的电影以便于更好地理解这种力学。在第一遍看的时候，他们受到了影像的刺激，他们以还没全部理解的状态喜欢上这部片子。大量巴洛克影像让对剧情的理解获益于不断产生的意外。看第二遍时，他们会更好地把握影像传递的话语。我很清楚我不做那种看一次就能理解全部层面的电影。本质问题在于，我的电影触及流行大众的情感，也触及同样多的抽象。我要看上去不那么诚实，但我觉得我跟希区柯克的情况不同。看第二遍的时候，你会发现他剧本中的技术性错误。他玩了太多似是而非的东西，他给想象太多的优先权了。这跟我不一样。我希望影片在动作、历史背景、纪实性和社会性等全部的心理层面都是真实的。

《电话谋杀案》

希区柯克只在《电话谋杀案》DialMforMurder，，1954)里实现了这一点，那里有那种无法回避的力学，所有层面都是富有逻辑和逼真的。在他的其他作品中，人们找出来一些令人难以相信的漏洞，他依靠他熟练地为其赋予节奏和影像诱惑的方式掩饰这些内容。他是一个非常伟大的艺术家，但他过于蔑视现实。我不能同意他这种方式。我发现弗里茨·朗更有趣，在他那里，现实主义永远不会为想象做出牺牲，然而，一切又都是他创造的。没有朗，就没有希区柯克