第十二章：《西部往事》,贝托鲁奇,亨利·方达,查尔斯·布隆松,日本电影,母系世界的诞生 -《莱昂内往事》-我看吧

第十二章
《西部往事》—贝纳尔多·贝托鲁奇—亨利·方达——查尔斯·布隆松——杰森·罗巴兹—日本电影——母系世界的诞生

森索洛:在这个三部曲之后，您的计划是什么?
莱昂内:我想拍《美国往事》。我刚读完哈里·格雷的《小混混》TeHo)，实际上，他暑的是假名，他的真名是哈里，戈德伯格(Haryldberg))。由于《黄金三镖客》的成功，所有的大公司都希望跟我签合同。马上我就跟他们谈到这本书。但没有人理解我为什么要坚持把它拍成电影。我不停地向他们解释这本书只不过是个背景，我想把它作为出发点来发展一些触动我个人世界的东西。事实上，它特别符合我的美国观，以及一种伴随我成长的电影:黑色电影…没有任何一个制片人相信我。所有人都抱着同样的想法他们需要我再拍一部西部片。

美国往事 Once Upon a Time in America

森索洛:为什么会跟派拉蒙公司( Paramount)合作?
莱昂内:“海湾与西部”公司( Gulf and Western)的大老板在巴黎一家影院看了我一部片子，他喜欢我的风格，但更可能是对现场观众的反应印象深刻，他同时也是派拉蒙的上层人物，他请求我给他的公司拍一部片子。我就跟他建议《小混混》，可他希望是一部西部片。但是，他跟其他人有点区别，他给我全部的权力，甚至连剧本都不读。于是，我就接受了。为了能更加自由，我创立了我自己的制片公司:拉弗安。我只剩下一件事需要做:找一个故事。

《黄金三镖客》

我务必要带来一点新的东西，这不是不想用老编剧的问题……我找来达里奥·阿尔真托和贝纳尔多·贝托鲁奇来帮我扩展主题。在那个时代，达里奥·阿尔真托还什么片子都没导过，只是个影评人。贝托鲁奇拍过许多有点意思的作者电影，我对他还了解不多，但我知道他特别喜欢《黄金三镖客》我们三个坐在一起，并且一起发梦。很快，阿尔真托感觉跟不上了，贝纳尔多和我则不断谈起我们热爱的美国电影，在他和我之间就像一场网球比赛阿尔真托成了观众，只能听我们交流。他是个很好的顾问，尤其是个很好的同伴。应该说明的是，在这个故事建立的阶段，我还什么都没写，只是一些我扮演“魔鬼律师”的对话。我什么也不想编排，我怕重读时过于满意。我喜欢在最终动笔之前先质疑所有的东西。

森索洛:你们用了多长时间去总结这个题材?
莱昂内:正经用了二十多天呢!接下来，我跟塞尔吉奥·多纳蒂写剧本。直到那时，他一直为我工作且没有署名，这是他第一次正式跟我合作。工作其实很简单，因为情节已非常确切了。我非常清楚我要做什么。这用去我们两个月

森索洛:基本的想法是什么?
莱昂内:我要把传统西部片的所有的一般神话( tous les mythes ordinaires)作为材料拍摄一部“死亡芭蕾”:复仇者、浪漫的匪徒、富商、犯罪的生意人妓女……根据这个五个象征，我想展现一个国家的诞生。

《一个国家的诞生》

森索洛:您是怎么选择演员的?
莱昂内:就坏人弗兰克(Frank)来说，我希望让一个让人意外的演员出演这个角色。弗兰克是一个有政治野心的荒淫无耻的恶棍，一个完全不为人知的凶手。为了这样一个坏蛋，我需要一个总是表现善良的人，我需要亨利·方达。当我遇到他时，他对我说:“我有我做事的老方法。我能拒拍任何片子但从我接受一个角色起，就会一直坚持服从导演。就是这样。但在答应您之前，我要看您全部的片子。”我马上组织人放映我的三部西部片，也就是说七个小时的放映。上午九点半，方达带着三明治走进放映厅，他直到下午五点半才出来。他的第一句话是:“合同在哪?”这是我遇过的最伟大的专业演员

但是，在刚刚开拍时遇到了点无足轻重的间题，方达到拍摄现场的时候自己设计了一个坏蛋造型。他留着又黑又厚的颊髯，一脸浓密的胡子(moustache)，眼镜夹在眼窝上，跟我想要的一点也不一样。我什么也不对他说，只是推迟了他的戏的拍摄。我每天建议他弄掉一样我不喜欢的东西。首先是颊髯，然后是胡子，最后是眼镜。我对他说眼镜让他的目光失去力量。他倾听所有这些意见，不太那么满意。

我想跟他拍的第一场戏，是屠杀全家那场戏。我让人准备一个从背面拍过去的平移镜头。我不希望观众一下子就认出他。摄影机一直运动到他的肩膀，接下来，摄影机以独一无二的方式发现了他的脸，以及他那双感动了几代观众的蓝眼睛。在彩排之后，方达惊叫道:“天哪!我明白了，完全同意!”他所做的是我不想展现的弗兰克的东西，我想展现的就是亨利·方达以及所有他所能带来的东西。

在第一个礼拜，我很惊讶于他总是让我指导。如果他要喝一杯酒，他会间我:“我是应该用左手呢还是用右手?”我回答说考虑到摄影机的运动，为了与镜头做配合，最好还是用左手。但如果你觉得用右手更舒服，这对我来说也构不成什么问题……总是这类关于镜头的问题，我最后认为他是在嘲笑我。后来，我找翻译过来进行解释。我说:“对亨利说我一生都把他看做是一位令人敬佩的演员。今天，我实现了在自己的影片中指导他演戏的梦想。但他在不停地问我一些毫无意义的细节。是为了嘲笑我吗?我对他作为演员的品质有极高的评价，以至于我不能理解他为什么问我这些如此平庸的问题。这都是不需要我就能解决的问题。

然而，方达回答说:“莱昂内说得有道理，但他需要理解，我始终是一个被训练出来的演员，我把自己看做遵守导演这个将军的命令的士兵。我没有权力犯下任何微小的错误。在我漫长的演员生涯中，我只伤害过我的好朋友詹姆斯·斯图尔特的腿，那是一场意外。而在这部电影中，现在，我要杀害整个家庭，包括个只有10岁的小男孩…我是亨利方达，总是演好人的演员。而他，他要我变坏。所以，我要做他所要求我完成的切，因为是他要为此承担责任总之，他说的完全有道理

森索洛:他是怎么工作的?
莱昂内:方达是个完美主义者。他拥有超群的智慧。他跟了整部影片的拍摄，哪怕是那些没有他表演的戏。他这么做是为了熟悉我的场面调度，以便在各个层面丰富自己的表演。当我准备好一个有他表演的镜头时，完全没必要去召唤他，在我还没张嘴喊他的时候，我就听到他的声音从我身后传来:“我在这呢，塞尔吉奧!”他在真实生活中走路也像在摄影机前一样，像慢镜头样，这是一种让人感动的东西……舞蹈家一般的优雅。我曾尝试用帽子和服装来丑化他一点，但这完全是不可能的，他永远带着王子般的气质。

森索洛:用查尔斯·布朗森来演向弗兰克复仇的口琴手容易吗?
莱昂内:美国人向我推荐了他们认识的所有明星。有一天，人们向我宣布说洛克·赫德森要演这个角色。第二天，人们又跟我推荐另外一个人。有天，我的一个助手对我说沃伦·比蒂希望演口琴手。我对他说:“沃伦·比蒂?我给你描述一下如果我用沃伦·比蒂的话，观众会是什么反应:在美餐之后，人们说要去看一部莱昂内的西部片。他们走进电影院，坐在椅子上。灯光熄灭，影片开场那个很长的等待戏开始了。他们很高兴。他们期待着被桶一下胳肢窝。他们看着苍蝇那场戏，非常开心。他们沉浸于画面，他们等待着，就像在火车站的三个杀手一样等待着。哎呀，终于火车来了…于是，听着口琴声响起，他们在弥漫的白烟前屏住呼吸，他们看到一个男人的身影走下火车他的帽子挡住了脸，哎呀他正在慢慢地抬起头，是……沃伦·比蒂!然后呢，观众会被吓一跳!他们会彼此对视着说:沃伦比蒂!但他来这儿干吗呢，这个沃伦·比蒂!他是不是走错电影了!”我看着我的助手，他不再坚持了。我对他说:“口琴手，就是布朗森!一种大理石般的冷漠力量!一个复仇的混血儿!他明白必须等待足够长的时间以杀死杀害他兄弟的那个人。作为印第安人，他已经对白人有着仇恨。他用说出被弗兰克害死的人的名字的方式折磨他。但他总是面无表情。他不太说话。他用口琴表达内心的痛苦。他的音乐是种来自远方的哀叹，发自肺腑，源自一个久远的回忆。”

我需要这个音乐。但我们录制它的时候遇到了一些困难。口琴没有谱子，演奏师没有乐谱可循。于是，为了获得布朗森主题中这种痛苦的呻吟，我卡住了乐师的脖子。我要他获得我喜欢的音色。它是窒息的极限，伴随着瞪大的眼睛，含着泪水。我几乎掐着他的喉咙，但结果是美妙的，这段旋律与布朗森的气度贴合得非常完美。

然，好莱坞的人们认为我疯了。我拒绝了所有的明星，坚持用布朗森。他们认为我没有道理，可我一意孤行，我获得了布朗森，我相信接下来的事证明了我远远不是疯子。

森索洛:您是怎么想到让杰森·罗巴兹来演夏延的?

莱昂内:我是在戏剧中喜欢上他的，我被征服了。这是一个让人震惊的演员，他拥有一种不安的力量，带着浪漫的目光。他确实很像亨弗莱·鲍嘉，他也可以演莱斯利·霍华德的角色，但鲍嘉不能，霍华德也不能在鲍嘉的体系内工作。杰森罗巴兹是一位杰出的演员。在写夏延这个角色时，我想的就是他。我的人物是许多相互矛盾的感情的混合体。在影片开始，人们可能质疑他的智慧，但火车那场戏向我们展示了他有多么精明、智慧和狡猾。尽管他总是一副怪诞的腔调，他携带着一种能强化他神秘色彩的现实性。他知道他属于一个必须死去的世界。杰森·罗巴兹与他应该成为的人物非常接近。

《小姐与流浪汉》

恩尼奥·莫里康尼不太会界定他。他给我推荐了好几个主题，没一个让我满意的。在做了十几次尝试之后，他坚持捍卫其中一个。这是一段非常美的旋律。恩尼奥请求我等到演奏的时候。录制那天，他用全部所需的乐器给我演奏这段旋律，太迷人了!但这不是给夏延的。这不是质量问题或者演奏的问题……它跟人物不贴。后来，我跟莫里康尼来到钢琴前，我对他说:“你看过迪斯尼的《小姐与流浪汉》( Lady and the Tramp)吗?要知道，夏延就像一个流浪汉:一个妓女的儿子、一个盗贼、一个打手、一个混混。但他也是浪漫的，温柔的，骄傲并充满爱。”在这时，莫里康尼弹了几个钢琴琴键，这个优秀的主题马上就出来了，完美地贴近这个人物，而这个人物属于杰森·罗巴兹。

森索洛:盛传罗巴兹是一个棘手的演员，您遇到问题了吗?
莱昂内:我拒绝了柯克·道格拉斯演这个人物，当我对他说我想让杰森，罗兹演夏延这个角色时，道格拉斯对我做了一个手势，表示他对我选择这个演员的羡慕。但第一次会面时，罗巴兹竟然烂醉如泥地来了。我很失望，马上就走了。他的经纪人请求我再给他一次机会。我接受了，但我说:“如果罗巴兹再在拍摄时喝醉，我就撕毁合同。而您，他的经纪人，您必须支付我与新演员重新拍摄的费用。”但是后来没有遇到任何问题，哪怕喝了整整一夜，罗巴兹也能拍片。一丝不苟，无可挑剔，从来不是醉的。亨利·方达特别佩服他。他认为杰森·罗巴兹在演员表上应该署在他的前面。在拍摄期间，我们曾经历了非常戏剧化的时刻。我们获知鲍勃肯尼迪遇刺。罗巴兹哭了。他来间我是否还作。当时是下午，我停止了一切工作，直到第二天。真的，罗巴兹是一个非常特别的人:一个极度敏感的人，一个失落的浪漫主义者和一个天才般的演员

森索洛:这还是女人第一次在您的电影中成为重要角色
莱昂内:一开始，卡尔罗·庞蒂希望加入制片工作，他向我推荐索菲亚·罗兰扮演这个角色。这是我评价非常高的一位演员，但我看她演不了新奥尔良的妓女，她只能演那不勒斯妓女!我喜欢克劳迪娅·卡尔迪纳莱，这是一个突尼斯的殖民地白人，她曾演过一个可信的法国女人，这与美国的现实非常接近。西部许多大家族中有一个来自妓院的祖辈，是女人奠定了母系社会的诞生，(她们是)伟大的人物……在这片子里，她为了活命而与弗兰克睡觉。她与口琴手保持距离，因为她明白他惹不起。她感到了夏延非常爱她，但他已经是个死去的人，他属于一个将永远消失的世界。他也明白她属于那个将取代他的新世界，这个寓意贯穿整部影片

森索洛:这比您以前的影片更加悲观。
莱昂内:我承认，可这也是符合逻辑的。我要展现那个时代美国历史的映象(ree)。一个家庭从芝加哥旅行到西部，与人类登月的性质不同。他们坐着四轮马车穿越辽阔无垠的沙漠，要忍受沙漠的寒冷，还有孤独……而且还有印第安人和匪帮!最终，他们得以在这个地狱中生存下来。他们有勇气和信念建设一个宏伟和牢固的世界…您注意到那张城市设计图了吗?整座城市就建在一条大街的两侧，这是一种通向大海的“欲望”，每个人都希望城市的扩张使它越来越接近大海。这也是电影中那个经营铁路公司的残疾大享的梦想。这就是美国梦。也是弗兰克在影片开始时杀害的那个男人的梦，他想建一个车站和一座城市…口琴手说:“他不可能卖掉它，因为那是他的梦。”这两个梦都与经济成功的欲望有关，他们被变成富人的意志驱使着。金钱，是美国唯的现实。我尝试在杀死孩子那个段落里总结这一切。弗兰克不再是像瓦朗斯那样的恶棍，他知道混蛋的时代已经过去了，他更像那个相信能战胜瓦朗斯的参议员，他有着政治和经济的野心。在他杀害孩子时，他枪口的烟雾渐散后，出现的是铁路。所以在那个时代，从枪口射出的不是子弹，而是铁路!

森索洛:为什么选择拉伸时间，以及影片的这种缓慢?
莱昂内:从我拍摄“死亡芭蕾”那一刻起，我就把这些人物作为原型表现为打算受死的人。因为一切皆已注定。就像他们意识到在影片结尾时会死去所以他们用剩下的时间彼此研究，彼此估量。游戏获得了真实的重量，因为那就是幸存的力量。如果说《西部往事》有一点日本特征的话，那是因为东方哲学中才有关于死亡的哲学

罗生门

森索洛:从什么时候起您开始喜欢日本电影的?

莱昂内:首先，是《罗生门》，以及所有黑泽明的片子…还有市川昆的缅甸的竖琴》(1956)

日本电影因其对“静”的准确运用而吸引着我，它们提供了一种让我非常喜欢的节奏。无论童年和少年，我都成长在速度的符号下，接下来，我发觉所有我为其做过助理导演的导演，都在这个“速度的顽念”上非常相似，无论好导演还是坏导演，他们在这个问题上都是一样的。他们强制演员加快对白(的速度)，甚至我们都听不清第一个人的最后一个音和下一个人的第一个音节。从来不给一丁点时间去感觉说话者在回答之前的思考。我不同意这个体系。我觉得这太假了。在街上不是这样。我们听，我们反应，我们思考，然后我们再回答。这种沉着，我只在日本电影和东方电影中遇到过，我深受影响，真的印象深刻!这很正常。一个真正的导演也是一条变色龙。当他接受到给他带来影响的不同画面时，会在头脑中产生一些混淆，如果他是天才，作为作者，他考虑的是通过画面和技术来表达。尽管他会因此试着隐藏一些幻觉和幻想，但总会留下那个打动他的画面，在他的神经末梢里素绕不去。它会再次出现，尽管他记不起它来自哪儿

荒野大镖客

当我拍《荒野大镖客》时，我有意识地进行了一场小小的革命，不是为了西部片而拍西部片。但我脑海里总是有意识或无意识地充满那些曾经影响我的画面。我对日本电影的热爱在我前几部片子里不太明显，它们与《西部往事》不是种节奏。这很正常。赏金杀手，一切都取决于拔枪的速度，这需要一种独特的节拍(tempo)，与这种直觉的推论和反思观念相差很远。在《西部往事》中，因为是一场死亡芭蕾，故而反思超越一切，它需要这种长度，而且，这也是我做事的方式，我的风格……这在我与伊斯特伍德合作的片子里不那么明显，没那么展开。它们比较短，而且主题不同。从这个角度看，《荒野大镖客》和《西部往事》好像出自两个不同的导演，它们有着不同的韵律。但是，很长时间以来我就想拍一部带有这种节奏的电影:摄影机的运动就像轻轻的抚摸。

托尼诺·德利·克里因此非常窘迫，他不能再找《黄金三镖客》的节奏

但是，我知道这部影片才算真正地展开了我的节奏。

森索洛:因此才从影片开始就表现出这样一种电影写作的选择?
莱昂内:对!游戏等待!三个男人在一个沙漠车站等人时会做什么，还有什么比这更愚蠢的等待。一个人在那里掰指头，懒洋洋的。另一个懒得宁愿戴上嵋子也不动一动去躲开从上面掉下来的水滴，然后，他还把帽檐上的水给喝了。最后一个在等火车时跟一只苍蝇战斗……我要展现这场等待，我要让它变长，我把我的名字叠在铁路道口上……演员的选择是精确的，他们都是西部片的经典原型。我用伍迪·斯特罗德“是因为约翰·福特。杰克·伊拉姆现在是许多西部片中的人物…这场戏我们整整拍了三天。我们用了二十四小时去拍伊拉姆与苍蝇的“决斗”。我们在他的下巴上涂上蜂蜜。拍摄前，莫里康尼为这个开场创作了一段音乐，在混音时，为了不覆盖现实音响，我把音乐的音量降低。当莫里康尼看到这场戏时，他非常小心地听这些声音，这种寂静，风的呼吸。然后，他转过头对我说:“这是我创作过的最美的音乐。”

森索洛:您在这部电影里又用了片段式闪回( lash-back fragmente)。
莱昂内:是的，但我考虑的是别的东西。回忆必须以片段的方式出现就像戏剧元素。(因为)公众很快就能认出人物，(所以)应该从画面深处走来，他应该在很长时间里是模糊的，因为他来自记忆的最深处。不到方达认出布朗森那一刻，观众就不应该马上认出方达。在那时，就是决斗!弗兰克被触动了，惊讶让他转过身，他看不见他的敌人，他不知道敌人正从他的身后而来。他甚至试着把枪放回枪套，就像让一切重新开始。但是闪回的结尾，他已经死了

森索洛:这真是您最满意的片子吗?
莱昂内:不是。这是一部给我提供了百分之八十的表达可能性的作品，在《美国往事》里，我实现了百分之百。然而，美国人进行了令人惊讶的操作，他们甚至删掉了夏延的死。但我做了两个版本，一短一长。派拉蒙公司最后选择了长的版本。当我参加莫斯科电影节时，我才明白他们完全让人随使乱剪。我怒了!我跟他们签了五部影片的合同。我马上中止了!更可气的是他们剪完的版本遭到了失败，而长版本却在世界各地获得了极大成功。影片在德国打破了由《乱世佳人》保持的票房纪录。影评家对我大肆吹捧，他们开始重新思考我的前几部影片。但是，我更觉得这很好笑，是的!这更值得笑……我还应该说的是，法国观众的口碑非常好，毫无疑问是因为他们更熟悉时间比较长的反思电影。法国导演能拍一些影片长度完全为灵感和诗意服务的作品，而其他国家的观众希望速度。而且，我很感动于获得马可·费莱里、库布里克、萨姆·佩金帕、约翰·布尔曼等同行的认可，(这)与我对他们工作的评价是相同的。

森索洛:在那个时代，您说您不喜欢先锋电影，但是，您喜欢爱森斯坦
莱昂内:爱森斯坦，根本不是先锋电影。它是一种新的电影语言的开始。
它已经完成了!而先锋，那更应该是让一吕克戈达尔。他的工作中有很多优秀的东西，我对他看待(世界)的方式非常尊重，他的一些工作让人钦佩不已但无论如何我无法把他看做一个完整的导演。他不拍电影，而是利用电影，就像英格玛·伯格曼( Ingmar Bergman)在利用电影做文学。戈达尔运用电影去完成音乐的绘画( peinture de la musique)，有价值的是方法和步骤。但它也有它的局限。有时，会带来像《狂人皮埃罗》( Pierrot le fol，1965)这样的杰作。当他的研究获得完美和激动的结果时，我由衷地尊重。并且坦诚一点说，戈达尔的工作有可能与我的工作汇合，我们有一个共同点，我们让电影的一切都发生在特定的写作中。我们只用画面和声音的材料进行表达

森索洛:在19060年代末，政治影响了电影，您的选择是什
莱昂内:在心理层面，我反应不大。因为我曾经失望过。我的悲观主义覆盖了一切现实。我期待会有政治的飞跃( soubresauts politiques)，但我不奢望他们能有如此大的幅度。但我对拉丁区的骚乱并不惊讶，就像苏联坦克进入捷克斯洛伐克或者意大利法西斯的回潮…这些事以一种我在我的电影中展示的无政府形式证明了我的选择。而当我看到一种新的电影类型—政治电影发展起来时，我不赞同，我不相信。对我来说，战斗电影( le cinema militant)只需放给党员们去看。在那个时代，幸运的是，意大利电影正尝试其他的艺术飞跃。可惜的是，他们都没有达到意大利新现实主义和意大利喜剧等运动的力量……贝纳尔多·贝托鲁奇成了一个国际导演，马可·贝洛奇奥没有延续他的自传电影《口袋中的拳头》( I pugni in tasca，1965)所具有的那种力量，辜负了我们最令人惊讶的是卡梅利奥·贝内，德·西卡和我都非常支持他，这是一位伟大的演员和智慧的导演，并不单纯是一个先锋艺术家

森索洛:显赫的名声让您成了电影节的评委会主席，您在这些经验中获得了什么启示?

莱昂内:在戛纳电影节，当我明白了政治秩序压力的重要性时，我曾想辞职。当我知道他们要把奖项给特朗勃的处女作《约翰尼拿起枪》( ohnny gotHis Gun，1971)时，我极度惊愕。然后我明白了，这是在分蛋糕。于是，我不得不支持特朗勃和所有的意大利电影。经过这次之后，我决定再也不参加大电影节的竞赛了，我说话算话，拒绝《美国往事》参加戛纳竞赛。这些电影节唯可以做到公正的是发现一些新的电影天才。在柏林，我任评委会主席，我的好朋友泰奥·安哲罗普洛斯”是评委，我们看了彼得·威尔的处女作《终浪》( The Last wave，1977)，我们说服别人让他获奖，我们是对的，他后来的电影生涯证明了他确实是个了不起的才子。

森索洛:当您从事电影制片工作时，是否也是类似发掘新人的想法?
莱昂内:不完全如此。在《西部往事》之后，我又重新研究改编《小混混》的事儿。完全没有可能，而我又找不到另一个题材，我不想重复在我别的电影里已经说过的一切。所以，我决定成为一个美国式的制片人，这包括要承担一切风险，像塞尔兹尼克或斯皮尔伯格一样。如果影片成功了，我有全部的功劳。如果很差，那也全部是我的责任。但是，事实跟我想象的完全不一样，从做制片人，我又重新做回了导演。