对莱昂内的认可与批评-我看吧

1959年，莱昂内为马里奥·伯纳德的《庞贝城的末日》做助理导演。拍摄开始之后，伯纳德就因病无法继续工作，莱昂内成为影片的实际导演，独立完成了全部拍摄和后期工作。但他没有在影片上署名，也没有按自己的风格去拍摄，因为他不想违背伯纳德的意愿。制片人在了解这个情况后，认为莱昂内完全有能力承担导演工作，打算请他拍摄一部当时非常火热的历史神话片一根据古代世界七大奇迹之一希腊罗德斯岛巨像的故事拍一部电影，莱昂内接受了这个建议，正式成为导演。《罗德斯岛巨像》最终因惊人的特技和大场面而获得商业成功，实际上，影片对当时历史神话中那种健美先生似的“肌肉型英雄”进行了讽刺。意大利制片人纷纷来找莱昂内拍历史神话片，但莱昂内对拙劣的类型片模仿失去了兴趣，一律拒绝，反而转向了已经无人问津的西部片。莱昂内的西部片影响了整个西部片类型的发展，但人们接受他的过程却非常曲折。莱昂内后来西部片中的许多风格元素在《罗德斯岛巨像》里就表现出来了。

黄昏双镖客

当时，欧洲影评界对这部电影的评价是不错的。影评人菲利普·奥迪盖( Philippe Haudiquet)肯定了这部具有“史诗气质”的电影，认为影片的“镜头组接和剪辑让人印象深刻”。他预言“塞尔吉奥·莱昂内有一天会成为另一个亚历桑德罗·布拉塞蒂”。米歇尔·马多尔( Michel mandore)对《罗德斯岛巨像》的评价有点矛盾，这种矛盾在后来人们评价莱昂内的西部片时变得非常典型。

《宾虚》

他认为影片本质上“有着太多像《宾虚》的虚张声势”，是哄骗观众的圈钱电影，但他同时又认可“莱昂内的场面调度证明了他的天才，甚至可称得上才华横溢”。影评人热拉尔·勒格朗( Gerard Legrand)认为影片“真正具有演员运动和空间的观念”。雅克·西里埃( Jacques Siclier)认为莱昂内“懂得运用颜色和大银幕，以及自然景，服务于有动作的画框……一个令人印象深刻的剧本，精巧地把政治和爱情融合在一起…这是一部为成人拍摄的成熟电影，有着现代共鸣”。法国著名导演贝特朗·塔维尼埃( Bertrand tavernier)也认为这个剧本“聪明、漂亮而且错综复杂，有着非常值得推荐的精神”，塔维尼埃还把莱昂内这部影片中的暴力场面与罗伯特·奥尔德里奇的影片进行比较:“有些理念很容易就能看出施虐狂色彩，但由于强烈的黑色幽默而显得不那么俗气。”

荒野大镖客

尽管人们对《罗德斯岛巨像》的评价不一致，但同《荒野大镖客》比，已经非常不错了。《荒野大镖客》上映后，随着票房不断上升，莱昂内遇到了一轮又一轮的批评。勒内·塔贝(Rene’abes)直接表达了他对影片的厌恶，“必须补充我们难以承受的反胃，就是看到塞尔吉奥·菜昂内(《罗德斯岛巨像》的导演)的妥协，目的是为了很多美元”。在《电视全览》( kerama)上，保罗·桑吉森( Paule sengissen)认为影片有着“一种让观众参与到杀人快感中的施虐狂意志”。《新观察家》( Le nouvel observateur)杂志的影评人米歇尔·库尔诺( Michel Cournot)的观点就显得自相矛盾，他既认为影片像“下雨的日子一样非常普通”，又认为它“比美国西部片暴力百倍、好看百倍和好笑百倍”。

一部比美国西部片“暴力百倍”、“好看百倍”和“好笑百倍”的电影，又怎么能“非常普通”呢?从《荒野大镖客》开始，莱昂内的电影就给欧洲影评界提岀了难题。《正片》杂志著名影评人罗热·泰耶尔( Roger Tailleur)是西部片专家，他曾在巴赞时代就撰写过关于西部片的著名文章，系统总结西部片的模式。他对《荒野大镖客》非常不屑，认为这是一部“病态的胶片”( pellicule malade)和“银幕溢出的皮脂”( seborrhea ecranique)，他甚至认为莱昂内是“贴着地面飞行以抢劫工资的秃鹰

影评人的观点分歧在《黄昏双镖客》上映后变得越来越明显。雅克·齐美尔( Jacques Zimmer)认可《黄昏双镖客》在许多方面的特色:“对演员的选择(令人讨厌的、航脏的、卑劣的、退化堕落的)，富有跳跃性的丰富剧本，决斗中的极端暴力，矢志不渝的咄咄逼人的画框操作，伴随同义叠用的音乐的紧张决斗以及对当地的丑恶嘴脸的特写镜头。”1法国《正片》杂志的观点与罗热·泰耶尔相反，他们给《黄昏双镖客》一个比较中性的评价。保罗一路易·蒂亚尔(Pau- Louis third)认为影片“比一般可笑的冒险故事有更多东西，值得我们的期待”。《电影手册》则明确感受到了莱昂内电影的独特之处，著名影评人帕特里克·毕荣( Patrick brion)认为“这部西部片被还原为一个不错的悲伤图景。屠杀场面就像前一部莱昂内电影那样不断出现，而且总是缺乏心理动机……

没有前几部意大利‘美元电影’那么虚张声势—影片的准确效果有了基础，暴力在这里剧烈、强化、聚集到难以忍受，在赏金杀手的残酷主题中找到了所有道德和所有尊严的人间地狱。金钱与鲜血的变体往往让人产生了与观看《贪婪》(Ged，1924)时相似的共鸣。”毕荣的观点带有肯定的色彩，但有所保留。但对其他影评人来说，《黄昏双镖客》是无法接受的。保罗·桑吉森称影片有着“巨型木偶的独特效果”，实现“某种野蛮的杀戮施虐狂。在《黄昏双镖客》里有一种刺耳的凶恶腔调，但最终完美地达到了有益健康，因为它太过火了”。这种观点完全没有逻辑:一部“带着凶恶腔调”的电影是如何达到“有益健康”的呢?但保罗·桑吉森不是最矛盾的，居伊·布鲁库(GuyRoucourt)是这样评价《黄昏双镖客》的:“一部令人厌恶的电影，不只因为它的道德态度，更因为它两个小时里的舞台处理方式，对特写镜头和肮脏脸孔的偏爱，比前一部电影少了很多严谨、虐待和幽默。”他对莱昂内西部片的自相矛盾是非常典型的，当《黄金三镖客》上映时，他又说《黄金三镖客》是“一部完整的优秀的作品，足够称得上最近几年来最优秀的非美国西部片，甚至比90%的好莱坞西部片还要好”，但他坚持认为“赏金三部曲”的前两部是“粗糙的仿制品和难以接受的特技…”无论如何，这位影评人在十年之后彻底改变了自己的看法，认为前两部电影有着值得宣扬的价值，“无论在悬念和恐怖意义上，还是效果方面都是天才之作”。

《黄金三镖客》

莱昂内在商业上获得成功，却在评论界遭遇褒贬参半的批评，这种特殊局面直到《黄金三镖客》上映时仍没什么变化。《正片》杂志开始转向支持莱昂内，这一次撰写影评的不是罗热·泰耶尔，而是另外一位著名影评人路易·塞甘(LouisSeguin)，他认为图可这个人物“看上去更像是个西班牙人而不是意大利人，莱昂内在他的人物里描绘了一个最能干、最怯懦、最笨拙、最能说谎、最贪财又最有运气、最狡猾又最有人情昧的人物…相比之下，克林德·伊斯特伍德和李·范克里夫就像个木头人”。“克洛德一让·菲利普(Claude-JeanPhilippe)也抒发了类似的“嗳昧”观点:“我们不能说他(莱昂内)热衷于(表现)卑劣，他沉溺于聪明的愉悦”，但又认为“这个故事不缺少创新，一种令人沮丧却全新的幽默形式:兽性幽默”。“《电影手册》的评价始终是肯定的，西尔维·皮埃尔(Sylviepierre)的观点已经开始接近莱昂内的美学个性，他很喜欢《黄金三镖客》那种“空间的离合，凭借强大戏剧张力精确地描绘出的地形学内容的景深加速承载着意义，缺乏耐心的目光，内心震荡着对战争的抨击”。“这一次，莱昂内向曾批评他的影评人米歇尔·马多尔证明了自己的实力，马多尔在《黄金三镖客》中感受到“罕见的拒绝战争的真实情感……影片揭示了藏在埃里·沃勒克精彩演绎的小丑背后的一个真正的人是卓别林式的桑丘”。观点最矛盾的是特里斯当·雷诺(TristanRenaud)他认为这部电影“始终处于虚假的门口:一方面，我们在一个严格说来毫无兴趣的故事和一个被用滥了的情节里，另一方面，在某种动机下，多数时间是成功的，重新获得了一种只属于美国的现实主义”2。《黄金三镖客》在1968年上映，我们发现那个时期的影评分歧，已经不像1950年代那样会掀起激烈的论战，人们对莱昂内电影有不同的意见，但他们没有任何争论，取而代之的而是某种沉默，或观点的摇摆和矛盾，我不想说当时影评界的绅士们变得开明和豁达，而是想说欧洲影评界对菜昂内这种电影的出现根本没做好充分的批评准备

《西部往事》已经成为公认的杰作，但在上映时，不是所有的影评人都认识到了这一点。《正片》的影评是由著名影评人米歇尔·西蒙(MichelCiment)主笔，他对《西部往事》的评价非常高，认为影片“艺术的深刻原创性”让“次要角色都给故事提供了意义”。米歇尔·西蒙在表达了对“赏金三部曲”的不认可之后，对《西部往事》中的严肃情感大加赞赏，认为莱昂内“这一次选择了沉重，处处体现着熠熠闪光的幽默态度”。2活跃于影视文化批评领域的吉贝尔·萨拉查(Gilbertsalachas)认为，影片“为达到制作效果而太(追求)表面的搭配，是借用公式花样的精选速冻品，应用在这个时代西部片的共同底色上”。萨拉查在同一年的《电视全览》上撰文说:“对不起，莱昂内先生，我知道您到美国西部拍摄是有意为您伟大的事业提供真实的维度，我赞许您的努力，我向亨利·方达致敬，我被查尔斯·布朗森沉静的面孔吸引着，但我不喜欢这部电影”。而曾经认为莱昂内可能“成为布拉塞蒂”的影评人菲利普·奥迪盖，则认为“莱昂内给影片加入了个人调味剂”，这“显然是一部聪明的作品，出自大师之手，在恶行与犯罪的图画中显得沉重而随和，但总之是不健康的”。让瓦格纳(eanWagner)甚至怀疑“《西部往事》是西部片吗?

真正在《西部往事》中看到价值的是《电影手册》当时的主编塞尔日·达内(Sergedanev)，他是这本传奇杂志中继安德烈·巴赞之后最有影响力的影评家。达内在《西部往事》的评论中第一次主张把莱昂内的电影与其他西部片区别开，把影片放在极高的位置上进行评价，他认为这部电影不是一部虚伪的模仿之作，也不是追求感官刺激、迎合观众的作品，认为《西部往事》产生自“‘批评电影’带来的首要愿望，也就是说，不是直接追随‘现实’的线索，而是追随一个电影类型、一种电影电影传统、一个总体文本，即唯一在全世界传播的西部片”。

达内真正解读到了《西部往事》的精髓在于对美国西部片类型法则的批评和修正，影片的创作素材并不是西部现实，而是美国西部片的文本模式，借用法国叙事学代表人物热拉尔·热奈特( Gerard genette)的术语来说，《西部往事》就是一部“二度西部片”( western au deuxieme degre)，一部针对西部片的西部片

最终，影评界对《革命往事》产生了高度一致的好评，而恰恰是这种“迟到的一致”让人感觉奇怪，因为对于莱昂内本人来说，《革命往事》不是他最满意的作品，他甚至把这部电影说成“没培养好的孩子”，是他拍得最不顺利、最辛苦的一部电影。从舆论大环境上看，《革命往事》在1972年上映，当时意大利西部片已成为重要的电影现象。所以，我分析当时影评界之所以对《革命往事》一致认可，某种程度上讲是对意大利西部片现象的认可，那些评论并没有深入揭示“莱昂内宇宙”3的独特性

方面的代表人物是阿多诺，他认为文化工

追求利润的最大化，抹平深度，立足于世俗，丧失了艺术的超越精神。表面上看，阿多诺这种观点总结了人们对莱昂内电影的批评。实际上，阿多诺所倡导的“艺术精神”恰与莱昂内的创作不谋而合:“艺术和所谓的古典艺术恰恰在于它的无政府主义的表现形式，它始终是人类面对飞扬跋扈的制度、宗教和其他方面压力的一种抗议力量。”

莱昂内逝世于1989年，20年过去后，人们已经把莱昂内奉为大师，把他的西部片称为“超西部片”(mta- western)或“反西部片”(ant- western)，意大利学者艾柯( Umberto eco)则把他的电影称为“对西部的异教徒式乡愁”( nostalgpaienne de!’ Quest)。这是历史的沉淀对电影世界大浪淘沙的评价，莱昂内之所以迷人，必然因为他的电影中含有某种能穿越历史的独特价值内核