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Satyajit Ray
印度是个特殊的电影国度，一方面，它是世界上电影年产量最多的国家，全国有10000家左右电影院，2006年上映的新摄标准长度电影数量达到了1091部。同时，印度电影在艺术上很少有创新和贡献，“宝莱坞”几乎成了艳丽歌舞与廉价道德剧的同义词。时至今日，多数印度人心目中的好电影还是遵循着这样一条简单的原则：电影最重要的东西，一是好故事，二是好演员，三是好歌舞。
但是在整个50年代，印度受到意大利新现实主义的影响，曾经有过一次备受瞩目的“印度新电影”运动。这次运动的领军人物就是Satyajit Ray。无论是了解印度电影、还是了解艺术电影，或者为了了解印度，我们都不能错过这位世界级的大师。没看过Ray的电影是件遗憾的事情，应该补上这一课，他会带你改变你对印度电影的印象。
生卒
1921年5月2日生于加尔各答，祖父是印度著名画家、诗人兼科学家，父亲是印度闻名的文学家，他一家与印度文豪泰戈尔是世交。
1992年4月23日去世。去世前一个月，获得奥斯卡终生成就奖。黑泽明得知雷伊去世的消息，曾痛心疾首，感叹“世界失去了一位最伟大的写实主义导演”。
成就
- 一生共导演37部电影，大部分由他自己写剧本或改编剧本，他的影片在戛纳、威尼斯、柏林都得到过大奖。
- 1963年9月，美国时代周刊将他列为世界十一位最杰出的导演之一。
- 1992年3月，获得美国电影学院奥斯卡终生成就奖。
生平
- 从影前的活动：
- 雷伊出身贵族，他受过高等教育，并有充分的机会学习西方的文化。他最初对物理学和经济学感兴趣，19岁获得名誉经济学士学位。雷伊对电影与音乐的兴趣始于少年时代，他经常阅读好莱坞的电影杂志和英国电影杂志《视与听》(Sight & Sound)。
- 1940年—42年，雷伊对绘画产生兴趣，立志做一名插图画家。他在泰戈尔主持的森林大学研究美术。不久后，他到伦敦广告公司的加尔格达分公司美术部工作，创造了揉和现代西欧和印度传统的广告样式，开拓了新作风。
- 1947年，他与友人成立“加尔格答电影协会”，发现许多当代杰出的美国导演，包括他最喜欢的约翰福特。1950年雷伊在英国看了德西卡导演的《偷自行车的人》对电影有了新认识。
- 1951年，法国导演让雷诺阿来到加尔各答，为新片《大河》找寻外景。雷诺阿抵埠后，素昧平生的雷伊直接去到他下榻的酒店相见。很快，他就伴随着这位法国人在加尔各答的郊区寻找外景。当雷诺阿问雷伊是否想过投身电影时，雷伊向他讲述了《道路之歌》的大纲。
偷自行车的人
- 1952年，雷伊独资拍摄《大地之歌》，因拍摄费用难以筹措，后来得到西孟加拉政府支持，才得以在1954年完成。雷伊的这部处女作，技巧与风格的成熟，叙事的老练与艺术的高超，丝毫不逊色于世界影坛上已负盛名的电影大师。继《大地之歌》以后，雷伊又执导了《不屈者》、《阿普的世界》，合称“阿普三部曲”。他使印度电影的写实主义传统更上一层楼，也使得印度电影从此摆脱了只有歌舞片为世人所知的状况，让印度情节故事片也开始在世界获得瞩目。
- 此后，雷伊陆续又拍摄了30多部影片，很多都取得了很好的口碑。比较有代表性的作品有：《征服》Abhijaan (1962)、《大都市》Mahanagar (1963)、《孤独的妻子》Charulata (1964)、《遥远的雷声》Ashani Sanket (1973)。
特点
- 雷伊电影的最大特色是一种舒缓的诗意和被这种诗意包裹的悲剧感。“现实主义”并不是艺术电影的标准，在雷伊的影片中，人物在崇高和卑微、信仰和诱惑、苦难和幸福中走过，他尽可能用充满诗意的电影语言去呈现。
- 他的影片多反映印度的社会问题和政治问题，寓意深刻、见解独到、手法细腻、抒情优美，而且具有强烈的民族风格。
- 由于早年的美术经历，他对于画面的感觉非常敏锐。雷伊的电影在表演、摄影音乐的水准不逊于同时代的任何一个国家的电影。
- 雷伊电影在国内成绩并不好。印度观众觉得“他的电影不娱乐。”
印度新电影
- 虽然印度社会等级森严、物质条件一般，但由于普遍的信奉宗教，这个国家是世界上公民享有最大幸福感的国度之一，观众在“神”的国度里，对电影的需求就是娱乐化。印度有以不同语言拍片的三大制片中心：孟买（印地语）、加尔各答（孟加拉语）、马德拉斯（泰米尔语）；印度约从30年代开始，电影非常明显地偏向逃避现实的歌舞片。40年代，印度电影在商业上逐渐获得成功，发展日渐稳固，但在商业利益的驱动下，影片的类型更被禁锢在娱乐歌舞片的模式里，甚至出现了低级庸俗的作品。
- 一般认为是受到了意大利新现实主义影片的影响。50年代，印度开始出现了一些反应社会现实的高质量影片，它与以前的印度电影在风格上截然不同，所以被称为“印度新电影”，它不是一个固定的流派，但Ray的电影出现并取得成功之后，一批有社会价值和艺术价值的电影形成了印度电影的现实主义的潮流，由于佳作频出，印度电影鲜明的民族风格和迥异的文化旨趣，备受世界影坛的瞩目。
- 印度新电影的代表人物除了Ray，还有V·森达拉姆、尼丁博斯、吉亚·撒尔哈迪、维杰衍蒂·玛拉、德塔·特尔玛蒂卡利、麦尔·洛伊、阿米亚·查克拉瓦蒂、拉兹·卡普尔、赫勒希凯什·穆吉克、夸加·阿默德·阿巴斯等。
- 60年代开始，印度电影为了迎合观众，又回到早年的幼稚期。
佳片赏析
《阿普三部曲》第一部《道路之歌》(Pather Panchali) 1954
- 40年代，印度作家毕弗德布塞巴纳的小说《小路》请雷伊做插图，他就决心将小说改编成电影，也就是后来的《大地之歌》。
- 阿普出身在一个穷困的家庭，一家四口的糊口全靠父亲在外打临时工，但谁也不知道父亲什么时候会回家。阿普与他的姐姐走得最远的是一个能看见火车的地方，这里，火车是一个未知的世界。雷伊并不想讴歌穷人的善良与挣扎，他更关心的是去揭示人类无法抗拒的悲剧。姐姐死了，这一家为了逃避悲痛的记忆而背井离乡，走的时候，阿普发现了姐姐偷邻居小朋友的那串项链，他没告诉任何人，而是像埋葬记忆一样地把它扔进池塘里。你在看阿普三部曲的第一部时，一定会被某种久违的成长的苦涩与甜蜜抓住。《道路之歌》是典型的东方田园诗，尽管被贫穷的阴影笼罩着，但泰戈尔式的清澈将人生最早的经验叙述得既宿命又天真。
- 在所谓资深电影人眼中，《道路之歌》的拍摄人马可谓相当业余，从导演、摄影到艺术总监，都是些几乎没有任何拍摄经验的后生小子。从开始拍摄到完成后期制作，《道路之歌》总共花了近3年的时间。因为资金问题，拍摄时断时续。最困难的时候，雷伊不得不当掉妻子的首饰，挪借自己的人寿保险，向亲朋好友求助。1954年，政府终于同意资助《道路之歌》，但由于款项需分批拨出以及审计的缘故，拍摄工作始终不能一气哈成。对此马拉松式的摄制过程，雷伊后来打趣道：第一，幸好小演员阿普没有变声；第二，饰演阿普姐姐的演员没有长成大姑娘；第三，出演姑姑的八十高龄老演员没有去世。说到出演姑姑的八十高龄老演员Chunibala Devi，这可能是《道路之歌》给观众印象最深刻的角色。在拍摄这部电影前，Chunibala已有30年没有上过银幕，因为她是个瘾君子，薪水都用于吸毒。Chunibala在《道路之歌》中出色的表演，使她获得了马尼拉电影节的最佳女演员奖。
- 1954年秋天，纽约现代美术馆馆长蒙罗韦勒(Monroe Wheeler)来到加尔各答，偶然看了《道路之歌》的剧照，后者答应安排《道路之歌》在纽约现代美术馆首映。六个月后，美国导演约翰·休斯顿(John Huston)来到印度，为自己的电影《The man who would be King》寻找外景，同时他也受韦勒之托，查看《道路之歌》的拍摄进度。在看了该片十来分钟没有音效的初剪后，休斯顿赞不绝口。于是，《道路之歌》在纽约现代美术馆的首映安排正式敲定。1956年，《道路之歌》参加戛纳影展，由于放映正好安排在某个假日的午夜，大部份评委都未出席。在安德烈·巴赞等影评人的努力下，电影节为全体评委另外安排了专场放映。最终，这部电影获得了评审团特别奖。《大地之歌》彻底改变了西方对印度电影的认知，这也是首部在欧洲电影节获得认可的印度电影。
- 《道路之歌》的后期制作特别是其中的配乐工作值得一提。印度音乐大师拉维香卡(Ravi Shankar)不仅为电影作曲，也是传统乐器锡塔尔琴(Sitar)的演奏高手。据说当时香卡因为繁忙的巡回演出，只看了这部电影的一半，就不间断录制了11个小时的音乐。
《阿普三部曲》第二部《不屈者》Aparajito (1956)
第二部以阿普到加尔各答读书为背景，实际上也在反映殖民时期的大城市生活。
《阿普三部曲》第三部《阿普的世界》Apur Sansar (1959)
包含了极度的喜悦和极度的绝望。
《阿普三部曲》可以这样来看：第一部是与生长的地方的联系，第二部是与父母的联系(在第二部里，阿普的父母相继弃他而去)，第三部是与爱人和孩子的联系。一层比一层深，关于人生苦难的滋味充溢着一种完满的感觉。
《征服》Abhijaan (1962)
雷伊在商业化上的一次尝试，曾打破印度票房纪录。影片选用了当时印度的大明星，但依旧保持了雷伊对现实的关注。
萨蒂亚吉特•雷伊作品年表：
l 《不速之客》Agantuk (1991)
l 《人民之敌》Ganashatru (1989)
l Sukumar Ray (1987)
l 《家与世界》Ghare-Baire (1984)
l 《Pikoor日记》Pikoor Diary (1981) (TV)
l 《判决》Sadgati (1981) (TV)
l 《钻石王朝》Heerak Rajar Deshe (1980)
l 《象王》Joi Baba Felunath (1978)
l 《棋手》Shatranj Ke Khilari (1977)
l 《大众音乐》Jana Aranya (1976)
l 《芭啦》Bala (1976)
l 《金色堡垒》Sonar Kella (1974)
l 《远方的雷声》Ashani Sanket（1972）； 1973年第23届德国柏林电影节金熊奖、芝加哥影展特别金雨果奖
l 《对手》Pratidwandi (1972)
l 《视线内》The Inner Eye (1972)
l 《不负责任的伴侣》Seemabaddha (1971)
l 《锡金》Sikkim (1971)
l 《森林里的午与夜》Aranyer Din Ratri (1970)
l 《歌手古比和鼓手巴卡》Goopy Gyne Bagha Byne (1968)
l 《动物园》Chiriyakhana (1967)
l 《英雄》Nayak (1966)
l 《胆小鬼》Kapurush (1965)
l 《圣人》Mahapurush (1965)
l 《2》Two (1965) (TV)
l 《孤独的妻子》Charulata (1964) ，1964年，65年柏林导演银熊奖
l 《大都市》Mahanagar (1963)，1964年柏林电影节最佳导演银熊奖
l 《征服》Abhijaan (1962)
l Kanchenjungha (1962)
l 《泰戈尔的纪录》Rabindranath Tagore (1961)
l 《三个女儿》Teen Kanya (1961) 62年墨尔本影展金回头标奖
l 《女神》Devi (1960)
l 《阿普的世界》Apur Sansar (1959)
l 《音乐室》Jalsaghar (1958) ，1959年莫斯科电影节最佳音乐银牌奖
l 《哲人石》Parash Pathar (1958)
l 《不屈者》Aparajito (1956)，1957年威尼斯电影节金狮奖，1958年三藩市影展最佳导演奖
l 《道路之歌》Pather Panchali (1955) ，1956年第9届法国戛纳电影节人权证书奖
客观看待印度电影和“马沙拉”
虽然雷伊和他的跟随者创造了很多佳绩，但他们无法改变印度电影的传统，被称为“马沙拉”（Masala）的印度电影至今仍然是印度的主流。
马沙拉是印度特有的一种调料，被广泛地使用在几乎全部的印度菜肴中。在印度以号称“宝莱坞”（Bollywood）的孟买为中心的商业电影基地也生产着大量的被称为“马沙拉”影片的商业电影。这种影片不同于美国彼此泾渭分明的类型电影，而是一种将爱情、戏剧、打斗、歌舞、喜剧等类型成分熔为一炉的“大杂烩”电影。各种类型元素就像“马沙拉”一样在影片的统一的情节中混为一体。“
这种看似粗放的“马沙拉”影片却创造了统计数字上的奇迹。全世界每生产4部情节剧电影，其中1部就产在印度。从1971 年始，印度就成为世界上生产电影数量最多的国家。它们除了供应本国的11亿观众以外，还要向包括印度尼西亚、新加坡、马来西亚在内的东南亚国家，包括埃及、叙利亚等在内的非洲国家，包括伊朗、沙特在内的中东国家以及俄罗斯等100多个国家输入影片。到了1983 年，印度电影院每周的上座率就达到了9100万人次。而好莱坞除了《侏罗纪公园》以外，其他影片几乎都在印度市场折羽而归。至今，美国电影在印度的市场占有率还不到 5%。如今，印度电影业已经成为该国第六大产业。2001年，电影业收入在印度更高达200 亿卢比，电影出口则占世界第二位。
从“马沙拉”影片的蓬勃发展可以推知，它如今绝不仅仅是以往人们所批评的那种大杂烩式的粗劣制作。相反，经过80 多年的发展，它已经成为一种稳定的民族电影模式。而它所以能够成为唯一能与好莱坞制造长期抗衡的东方影片且造就了自身独特鲜明的形态，其独特的、具有东方神韵的美学风格起着决定性作用。这种东方神韵又主要来源于对印度传统的戏剧审美品格的继承，对以往成熟的神话、史诗、歌舞等传统艺术形式的融合。因此，这一电影形态才既有对好莱坞类型片较为明显的搬用，又有着迥异于好莱坞制作的艺术特色。
“马沙拉”影片的艺术风格最为突出地表现在：歌舞杂陈式结构、神话与史诗情结、民族戏剧与电影审美品格的并置。
