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赫尔佐格谈《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》

《陆上行舟: 赫尔佐格谈电影》精华书摘


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西格伯特·萨洛蒙·波拉厄在他那本关于《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》的专著里,提出过这样一种说法:在赫尔佐格的电影世界里,普遍存在着这么两类人:“一种是局外人,他们所处的社会,永远都不会给予他们家的感觉,甚至到头了还要毁了他们;另一种则是叛逆者,他们借助暴力手段,想要获得生活拒绝给予他们的东西,结果同样以失败而告终。”

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所谓的“类型片”,那指的就是一种近似于梦的强烈的银幕风格化。而内容最为丰富,最常被人拍摄的类型片中,就有关于吸血鬼传说的这一种。这类电影的画面中,有着一种我们平时看电影时不太能见到的特质,它蕴含着幻想、幻觉、各种梦和噩梦、各种异象和恐惧。虽说我这部电影确实以茂瑙的《诺斯费拉图》为蓝本,但我从不觉得它是一次重拍。它有它自己的方式,自己的精神,作为一个全新的版本独立存在着。我当初可没想过要重写经典。所以还是洛特·艾斯纳的话深得我心:《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》并未重拍茂瑙的电影,而是让它获得了重生。那就像是卡尔·德莱叶和罗贝尔·布列松,两人都拍过关于圣女贞德的电影,但彼此都谈不上是重拍。相比茂瑙那部,我的《诺斯费拉图》有着相异的背景,故事也有所不同。 我当时的想法就是,这部电影要和德国真正的文化遗产有所联系,和最好的德国电影,即魏玛时期的那些默片有所联系;和当年的那些电影人,那些因纳粹上台而理想戛然而止的电影人有所联系。想要拍好电影,你就必须和自己的文化有所联系。这种文化上的连续性,至关重要。当初,二战打烂了德国的文化认同,但剩下的也并非是彻彻底底的一片空白。那是因为,一九四五年之后,有分量的文学作品,也仍在出版,其他的文化表现样式,也从一片废墟中迎头赶上。但只有电影,在整整四分之一个世纪中,始终都是一片荒漠。那一阶段的德国电影,无趣到让人觉得可悲。所以,拍完《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》,我记得我当时的感想就是:“这下子,我终于联系上了,终于达到了彼岸。”对我来说,它几乎就有某种类似于桥梁的作用。有了它,我感觉自己脚下仿佛有了更牢固的根基。

沃纳·赫尔佐格 Werner Herzog

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如今看来,《沃伊采克》一十七天拍完,五天做后期剪辑——就像是紧随《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》之后的一次小的调整。按照我的想法,《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》拍完后的第二天,我们就可以开拍《沃伊采克》了。只不过,等待金斯基的头发重新长出来,那需要时间。之所以两部影片沿用了同一个剧组,主要还是为了对付官僚主义。在当时,想要在捷克和斯洛伐克拿到拍摄许可证,那可真是大费周章。《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》的后一半,我们是在摩拉维亚以及斯洛伐克东部某些地方拍摄的。所以,我决定接着拍《沃伊采克》,但和对方说起来,就说我们还是在拍《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》。其实,我们并没有等待五天。事实上诺斯费拉图:夜晚的幽灵》杀青的第二天,就已经开始拍《沃伊采克》了,只不过一开始没拍有金斯基的那部分而已。

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大多数情况下,我都对美学缺乏兴趣,少数的例外中,《诺斯费拉图夜晚的幽灵》应该算是比较突出的一个案例。我是觉得,面对类型电影一例如这一次的吸血鬼电影—的经典配方,我还是得表现出一些尊重才对。开场的蝙蝠画面,拍摄时用的是每秒几百帧的高速摄影机,而影片最后幅画面,是由两个镜头合在一起做出来的。一个镜头拍的是荷兰的海滩,强风刮过,黄沙漫天;另一个镜头拍的是云,单次曝光,所以那些云移动的速度看上去快极了。后期制作时,我把云的画面上下颠倒过来,再将它叠加在银幕上半部分,于是那些云看着就像是由阴沉的天空中弥散开来,向画面下半部的整片风景压过去。那带来了一种沉重的宿命感,仿佛邪恶就由这一个点上出现,然后迅速蔓延到了全世界。在画面下方,我们看到了此时也已变成吸血鬼的乔纳森·哈克,他正朝着地平线那头远去,即将感染周围的所有风景。总之这是一个特别悲观的画面,处理成这种样子,我也不可能再否认,我那么做,就是想要营造一种特定的风格化印象。


几乎所有的电影人,都在讲述关于落难之人的故事。这些人遇上了麻烦,拼命想解决难题。他们受尽羞辱,被种种焦虑与困惑的心情反复折磨。他们的人生宛若浮云,整个世界都与其为敌。他们不得不与各种对手交战。这样的局外人、叛逆者,从人类最早学会讲故事起, 便是故事中戏剧性的固定套路。但赫尔佐格的那些主人公—他们全都是极端分子—却是有着特殊信仰的一群人。阿莫斯·沃格尔称他们是一群存在于电影中的神圣的傻瓜,这种人“敢冒天下之大不韪,于是乎(赫尔佐格之所以会被这种人吸引,也正是出于这种原因),他们更有可能抵达通往更深层的真相的各种源头。相比我们,这种人会更接近那些源头,尽管他们并不一定全都具有抵达这些源头的能力。”西格伯特·萨洛蒙·波拉厄(Siegbert Salomon Prawer)在他那本关于《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》(Nosferatu: Phantom of the Night)的专著里,提出过这样一种说法:在赫尔佐格的电影世界里,普遍存在着这么两类人:“一种是局外人,他们所处的社会,永远都不会给予他们家的感觉,甚至到头了还要毁了他们;另一种则是叛逆者,他们借助暴力手段,想要获得生活拒绝给予他们的东西,结果同样以失败而告终。”类似这样的个体,在赫尔佐格的纪录片和故事片里,数量多、样式杂,而且呈现出来的时候,始终带着同理心与同情心。这很清楚地说明了一个道理:这些人物都以某种方式反映着其创造者内心最深处的热情。所以,当赫尔佐格自己出现在银幕上时,他所给出的那些回应和互动,从来都不会让人觉得隔膜。
引自 神圣的傻瓜

一直以来,我都更喜欢在镜头与演员之间保持一定距离。太过贴近别人的脸,那是一种侵扰,不管镜头要拍摄的对象是谁,那几乎都算是某种人身侵犯。内心戏的巅峰,并不一定非得靠特定镜头来呈现,所以我电影里的特定不怎么多,相对来说我更喜欢用广角,因为我希望观众能知道剧中人究竟处在什么样的实际空间之中。《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》里那些情绪化的时刻——比如乔纳森和妻子告别的那场戏——我都从背后来拍演员,你根本就看不到他们的脸。我从来就不想看演员抽泣,我想看到的是观众在落泪。

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