前苏联摇滚乐

摇滚乐在全世界的影响不断增长和扩大，乘着 1957年在莫斯科举行的第

六届世界青年联欢节的旋律，它也终于降临到了前苏联这块 “与吐隔绝的土

地上，使莫斯科的青少年们大开眼界，并马上就迷上了摇滚乐那强劲的节奏，

也很快就学会了扭摆舞。摇滚乐开始冲击着苏联的文化”。

美国摇滚乐先驱比尔·哈雷的 《昼夜摇滚》《回头见，鳄鱼》在苏联成

为第一批热门摇滚歌曲，在大学生中广泛流传。

60年代初，英国的 “甲壳虫”席卷欧洲大陆，它那天然的嗓音，和谐的

重唱，动听的旋律和鲜明的音响，一下子就使苏联无数青年神魂颠倒，他们

对 “甲壳虫”有着一种特殊的亲切感，他们竭力模仿“甲壳虫”歌手，从学

唱他们的歌曲到学他们的衣着发型。一些摇滚乐迷们自发组成像 “甲壳虫”

那样的演唱小组，演出 “甲壳虫”当时最流行的一些歌曲。由此可见，“甲

壳虫”对苏联摇滚乐的诞生起着示范和决定性的作用。

但是它们不能被苏联正统的音乐界所接受，于是改称为 BNA，意为由 3

—5人组成的自奏自唱的演出组。BNA 在苏联是一个 “大杂绘”的含义，它既

可指游艺音乐、爵士乐，也可指摇滚乐、迪斯科、乡村音乐、民间音乐等等，

完全模糊了摇滚乐的真正含义。

苏联官方由于对摇滚乐不了解，所以对青少年中掀起的摇滚乐热采取了

一种不屑一顾的态度，报上不提，会上不说，音乐会组织和文化管理部门也

不闻不问，认为这纯粹是一种胡闹，完全是年轻傻瓜们的玩意儿。但随着越

来越多的少年男女成了摇滚乐的疯狂的迷恋者，苏联当局才开始改变了最初

的看法，认为摇滚乐是西方社会的一种颓废和堕落现象。因此，从 1966年开

始，责成爱乐协会——类似于我国的群众艺术馆、文化馆——对摇滚乐的演

出活动进行管理。

莫斯科的 “快乐的伙伴”小组和列宁格勒的“歌唱的吉他”小组，是苏

联较早的摇滚小组。他们忘情而拙劣地模仿的英美歌星是吉米·亨德里克斯、

克莱普顿、吉米·莫里森和罗伯特·普兰特等，他们用生硬的英语唱着英美

的流行歌曲。自己也不明白在唱什么，听众也无需听懂什么。后来在列宁格

勒有 “游牧人”演唱组，莫斯科有“雄鹰”演唱组，试着用俄语演唱摇滚歌

曲，由于这些早期的俄语摇滚歌曲并未摆脱抒情歌曲的框子，所以受到了摇

滚歌迷们的嘘声。

1968年，一个以几个 15 岁的八年级同班同学组成的叫 “时间机器”的

演唱组成立，这样，一个以 “俄罗斯方式”演唱的摇滚小组终于在莫斯科诞

生了。

“时间机器”演唱组的创始人名叫安德烈·马卡耶维奇，是一个建筑师

的儿子，听了其父亲从国外带回的 “甲壳虫”乐队演唱的摇滚乐曲唱片，他

入了迷。他立即和几个八年级同班同学组成摇滚乐组，他担任主歌手兼歌曲

作者。他们先是模仿，后来从模仿转入创作。他们认为重要的不是怎么唱，

而是唱什么。他们突出了歌词，用音乐作为 “武器”来抨击社会上的种种不

良现象。尽管他们的演出水平一般，但由于他们的歌声与时代同步，歌词的

针对性强， “迫使人们思考”，所以越来越受到观众的欢迎。

苏联的摇滚歌曲与西方摇滚歌曲有一些明显的区别。苏联的摇滚歌曲十

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分注意歌词的内容。这与苏联有悠久和良好的诗歌和口头吟唱文学的传统有

很大关系，而西方国家的摇滚歌曲往往偏重于音乐和音响，很少重视歌词，

尤其是美国近年来的摇滚歌曲，歌词几乎已下降到可有可无的地位。同时，

苏联摇滚歌曲所唱的内容也与西方国家的大不相同，它们关心政治、关心时

事，往往直接针砭时弊；它们歌唱年轻人的迷惘或希望、追求或失落；它们

关心国家、世界和人类的命运。 “时间机器”演唱的歌曲十分适合本国的传

统和国情，根本没有歌唱什么 “爱”，更不用说“情”了。“时间机器”很

快成为苏联当时第一流的摇滚乐组，也成了电视台和唱片公司的“座上客”，

人们对它刮目相看。他们无论到哪里演出，都立即引起轰动。

70年代初，是苏联摇滚乐进入 “全民高潮”时期。据有关资料统计，仅

莫斯科就有摇滚俱乐部263个。虽然多数如昙花一现，但确实也出现了一些

较优秀的摇滚乐组，如 “繁花”演唱组，后来改名为“斯培斯·纳明”演唱

组，经过很短的学步阶段，就开始用俄语演唱自编的歌曲，并于 1974年推出

了两张唱片，被认为是苏联较好的摇滚唱片。

在列宁格勒也涌现了一批著名的摇滚演唱组，如 “老乡”、“俄国佬”、

“鹦鹉螺”、“玻璃鱼缸”等，“玻璃鱼缸”演唱组是其中的佼佼者。它塑

造出了新的人物、新一代年轻人的形象，使听众感到熟悉可亲，而获得观众

的欢迎。它在艺术上对真实的孜孜追求和探索，正是它获得成功的秘诀。它

的核心人物是格瑞本希柯夫，这是一位受俄国浪漫主义深刻影响，天赋极高

的人，有人甚至称赞他为 “国际天才”。他通晓英语，能用英语写词谱曲，

并且富有哲理，因此受到苏联公众的崇拜，并被西方赞为苏联第一流摇滚歌

手。

1980年，是苏联摇滚乐走向繁荣的关键一年，其主要标志是在格鲁吉亚

首都梯比利斯举办了“梯比利斯——80”音乐节（正式名称为“春之节奏”），

这是苏联摇滚史上最重要的一页。 “时间机器”、“磁性”、“手稿”等许

多乐队参加了演出，并进行评奖活动。从此，摇滚乐得到了官方的承认，报

纸和广播向全国发布消息，报道了摇滚音乐节的盛况，并声称这些 “新的”

天才代表着 “青年游艺乐坛”最有前途的方向。在苏联中央报刊上也出现了

赞许本国摇滚乐的文章。莫斯科的一些著名剧院居然开始上演摇滚音乐剧，

如芮布尼柯夫的 《尤诺纳和阿沃斯》。“时间机器”、“手稿”、“对话”、

“磁性”等乐队纷纷到全国各大城市作巡回演出，受到凯旋性的欢迎。

这一年的 12月 18 日，“甲壳虫”的灵魂人物约翰·列依被刺身亡的消

息传到苏联，立即引起震动，莫斯科电台也用了90 分种的时间，专门广播约

翰·列依的歌曲和有关悼念列侬的报道。

1981 年，在列宁格勒成立了摇滚乐总会，这是苏联第一个摇滚乐俱乐

部，它包括近 60个最优秀的摇滚乐团。它们相互尊重，经过多年的刻苦探索，

形成不同的风格特点，有的质朴、优雅，有的显示了现代浪漫倾向，或讽刺

哲学等等。列宁格勒成了苏联摇滚乐的活动中心。

摇滚乐不仅在莫斯科、列宁格勒等地繁荣起来，在苏联其他加盟共和国，

尤其是在波罗的海沿岸地区，充分利用其得天独厚的有利条件，更获得了飞

速的发展。

进入 80年代不久，苏联摇滚乐开始明显降温，却一时兴起了甜蜜的意大

利流行音乐。

但苏联已拥有许多优秀的摇滚乐团体，它们在 1983年底，《莫斯科共青

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团员》报举办的评选 “十佳摇滚乐组”和“十佳摇滚乐手”的活动中，大部

分都榜上有名，有的还进入了前十名。

从 1985年开始，西方摇滚乐队去苏联访问演出日益增多，苏联的摇滚乐

队也走出国门，到摇滚乐的发祥地美国及摇滚乐盛行的英国、日本等国家进

行巡回演出。他们在这种世界性的演出中积累经验，并执着地探索着自己的

风格。

1985年，由苏联作曲家协会和苏联文化部游艺艺术委员会组织了一次关

于摇滚乐的圆桌会议，尽管有人对流行音乐和摇滚乐中存在的一些不正常现

象提出了严厉的批评，但没有人提出限制或取消，相反，提出了许多有益的

建议，这就为摇滚乐在苏联的发展提供了有利的社会环境。

根据圆桌会议精神，为了改变摇滚乐长期处于无人关心的状况，1986年

1月初，在莫斯科成立了 “摇滚乐实验室”，其成员包括全国近50个摇滚小

组负责人。实验室负责人奥尔迦说： “无法想像有什么比对音乐家管头管脚

更为有害的了。确立一种艺术风格是一个长期的过程，对它不应苛求，不能

指望马上就能拿出高质量的作品来。我们现在的任务是吸引更多的音乐家加

入这支队伍，给他们创造更好的创作、表演的条件。我们不仅要使摇滚乐家

跟同行及观众建立友谊，而且要设法使他们跟那些对摇滚乐持怀疑态度的听

众和文化人士沟通联系。”

“摇滚乐实验室”成立后，即举办了其第一届音乐节。当时莫斯科所有

最好的非职业演出组几乎都参加了。 “列宁格勒摇滚总会”也专门派了30

多人前来助兴。接着又由莫斯科团市委主办了为期四天的“摇滚巡礼——86”

音乐节，规模更大。

1986年 5 月 30 日，在莫斯科最大的露天体育场”奥林匹克体育中心”

举行了援助切尔诺贝利核电站受灾者的大型义演，这是苏联摇滚乐史上规模

最大、影响深远的演出活动。参加这次义演活动的乐队，除了苏联第一流的

流行乐队、爵士乐队、摇滚乐队，还有外国的一些著名的摇滚歌星，如迈克

尔·杰克逊与苏联红歌星布加乔娃进行了联袂演出。不仅有 10多个外国公司

进行了录像，苏联中央电视台也拍了录像。

这一年， “斯培斯·纳明”小组应邀去美国和日本做巡回演出，“手稿”

和 “对话”小组同赴英国伦敦演出。

苏联唯一的一家 “旋律”唱片公司也为“手稿”、“玻璃鱼缸”和“时

间机器”等乐组出版了第一批专辑唱片。

摇滚乐组成了苏联官方的文化单位，也逐步取得了社会的认可，苏联一

些专业作曲家也力图深入研究摇滚乐的精髓，与摇滚小组合作创作和演出摇

滚乐。在苏联摇滚乐坛上开始上演摇滚歌剧，有的摇滚乐组则把一些民间作

品，严肃音乐改编为摇滚乐曲，并获得成功，如 “手稿”乐队演释斯维利多

夫的 “时间呀，前进”、“节拍器”乐团演释斯塔科维奇、埃什拜、谢德林

的音乐等，呈现出一派繁荣景象。但摇滚乐在苏联的发展从来就不是一帆风

顺的，如 “摇滚巡礼——87”音乐节就由于来自多方面的压力，不得不从 4

月推迟至 12月举行。电视之桥 “莫斯科摇滚实验室——列宁格勒摇滚总会”

也因此而推迟了两年多才能 “架通”。苏联的摇滚乐与美、英等国的摇滚乐

情况完全不同，它从一开始就是作为业余音乐流派而流行起来的，从事这种

音乐的人往往被专业音乐家看作是异己分子，直到80年代才有了转机，方得

到官方的认可，而欧美摇滚乐起自民间，演出多在露天场地，或者嘈杂的酒

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吧、舞厅，势必形成音量大、积体厚重、混响多的音响特征。乐手凭着良好

的乐感和天赋而缺乏厚实的专业修养，追求色彩和大体效果而不太讲究细腻

的处理方式。

苏联在发展摇滚乐的初始时期，虽然也是作为业余音乐流行起来的，但

十分注意把包括摇滚乐在内的流行音乐纳入专业音乐的轨道，从事流行音乐

的人大多有较高的古典音乐素养，比较注重细腻的音乐处理方式。苏联摇滚

乐具有室内乐的音响特征，配器层次分明，不厚重，基本上都是单音，但声

部的进入和退出处理很细致，音量控制得当，不太嘈杂，即使有一些比较强

的段落，也是作为整首歌的对比部分来运用的。这些，都使苏联的摇滚乐在

本土上扎下了根，有越来越多的受过正规音乐教育的专业作曲家对摇滚乐表

示出浓厚的兴趣。

于是，苏联有越来越多的年轻人拿起了乐器。他们不愿意老是重复别人

的东西，而是自编自唱，以此表达自己心中的喜怒哀乐。青年们希望自己不

仅是生活的消费者，而且要成为文化的创造者。

1993年初，莫斯科的观众在艺术大剧院观看了一出奇特的摇液歌剧，剧

名叫 《哈姆雷特》，是由谢尔盖·库尔金扬根据莎士比亚的同名剧本改编的，

其伴奏音乐为重金属摇滚，震耳欲聋，剧中还表现了性、巫术和虐待狂等内

容。这是一出无场次的政治寓言剧，而又保留了原剧的情节，所有的台词都

是莎士比亚的原词。舞台背景是一大块形状像俄罗斯地图的满是窟窿的破

布。舞台布景还有动物的颅骨和萨满教巫师的法器。戏的结尾和莎翁的原剧

一样尸横舞台，但没有原剧那样的结果。最后，观众带着黑暗没有尽头的困

惑离开了剧院。

对这出摇滚剧，大多数观众膛目结舌，而一些继续保持传统观念的人士

却感到愤愤不平。此剧主要反映了苏联剧变后，对市场改革之路的不满，对

前途的渺茫和困惑。

摘自《咚！哒！咚！哒！》