电影史中的电影大师（1）

【名家讲坛】电影史中的电影大师

作者：彭万荣

电影大师我主要指的是对电影发展作出过卓越贡献并产生过重大影响的导演。如格里菲斯、爱森斯坦、奥逊·威尔斯、雷诺阿、卓别林、黑泽明、特吕弗、戈达尔、伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、阿仑·雷乃、库布里克、布努艾尔、塔尔科夫斯基、法斯宾德、大卫·里恩、文德斯、斯皮尔伯格、卢卡斯、基耶斯罗夫斯基、阿巴斯·基亚罗斯塔米……当然，电影史即使没有这些大师也是可以存在的，不过那只能是一般电影作品、导演和事件的记录；电影大师则改变了电影史的发展方向，他们才是电影史的核心构架。我提出“电影史中的电影大师”这个概念主要基于如下理由：1）一部电影史可以浓缩为电影大师的历史。电影大师的出现一方面是对此前电影的概括，他凭借其天才和智慧将此前的电影集于己身；另一方面他的作品往往会引出一部新的电影史，他的经验与创造将成为新的电影大师的灵感源泉。一句话，所谓电影大师就是继往开来。所以我们看到的电影史是电影大师之间彼此辉映的历史。2）让导演明确自己在电影史中的位置，确立电影史意识。如果他的作品不能上升到与电影大师对话的高度，便会被电影史无情地湮没。确立电影史意识的另一个含义就是为电影史而拍摄，电影发展至今，有许多种拍摄方式：为自己、为社会、为宗教、为政治、为金钱、为欲望、为娱乐……，我倡导为电影史而拍摄。3）中国电影发展已经百年，但中国电影缺少世界级的电影大师，或者说中国的电影导演在世界电影史中只占据很小的分量。这与中国在国际舞台上的地位不相称，随着中国全面地融入国际大家庭，中国电影应该更多地被写入世界电影史。这就需要中国电影导演自觉地研究世界电影史的发展规律和表现形态，理性客观地估量中国电影已经取得的成就和存在的问题，把自己塑造成为电影史中的电影大师。

电影大师是各不相同的，每个人都有自己的表现风格、思想观念、关注对象和拍摄技巧，并在各自的领域为电影史的发展作出了独特贡献。但既然他们都称为电影大师就必然有作为大师共同的东西。那么成为电影大师的基本条件或要素有哪些？我将在电影史的框架下给予初步探讨。

一

在电影史上，凡称得上电影大师的导演都有自己的电影风格。电影风格是一个导演相对稳定的创作倾向、创作对象与创作方法。卓别林电影机趣，黑泽明电影诗性，伯格曼电影多思，布努艾尔电影隐晦，阿仑·雷乃电影知性，基耶斯罗夫斯电影沉郁，法斯宾德电影残酷，塔尔科夫斯基电影凝滞，文德斯电影深沉，戈达尔电影灵变，大卫·里恩电影完美，费里尼电影夸张，阿巴斯电影朴素……我的这些概括仅是对一个导演整体风格的判断，并不是说他们之间没有共通的地方，也不是说他们的影片没有阶段性，相反，他们的影片也构成了一部个人的生活与艺术的历史。但只要是一个电影大师，他就必然有作为大师一以贯之的独特要素存在，而风格就是他的影片所反映出来的整体、主要、根本的东西，是与其他要素相比要更强烈的和更鲜明的东西。我之所以要强调一个导演的创作风格，是因为这是一个导演成熟的标志。如果一个导演所拍出来的一系列影片在整体上还无法贯穿起来，哪怕他拍出了很好的影片，那就说明这个导演还处在创作的探索期和形成期，他还没有找到属于他自己独特的视听语言，当然也就没有形成他自己的风格。

第七封印

风格即个性。衡量一个导演有无风格，就是看他的电影有无个性。个性就是独特性，独一无二性，不可重复性。如果他是一个电影大师，那么这个性就表现为不可模仿性。卓别林的电影之所以空前绝后，就在于他的表演不可模仿。任何对卓别林的模仿或者是生硬的或者是拙劣的，模仿得越是惟妙惟肖，那就越是摆脱不了卓别林的阴影，因为卓别林的存在本身就是对任何模仿的拒绝。所以个性又具有排他性。伯格曼也是不可模仿的，他的影片就是电影中的哲学，无论是《第七封印》、《野草莓》，还是《冬之光》、《犹在镜中》、《沉默》，抑或他后期的《喊叫与耳语》、《芳妮和亚历山大》，他都在用电影的语言来思考哲学问题，他的每一部影片就是一连串的反思，怀疑、否定和批判成为他的电影的基本精神特质。不仅如此，他所思考的主题也是哲学思考的母题：人与上帝的关系、人与他人的关系、人与自我的关系。尤其在探索人的存在，人的孤独与痛苦直至死亡等方面达到了新的高度。伯格曼通过电影打通了电影与哲学和文学的关系，或者说，他把电影的精神品格提升到与哲学和文学可以并驾齐驱的高度，从而使电影完全汇入到了人类现代主义文化思潮之中去了。这在电影史上不能不说是一个伟大的贡献。阿仑·雷乃也是不可模仿的，他的电影具有明显的贵族化倾向，表现出对电影的各个元素高度的自觉的控制力上，《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》，从剧本、摄影、音乐到表演都达到了理性的精确与完整。法斯宾德的残酷无人可比，在“德国女性”四部曲中他不仅向人们揭示了悲剧本身的可悲性，更重要的是他将悲剧不得不如此的一面解剖出来，让人们从历史发展的轨迹来认清悲剧的实质，因而悲剧是注定的、必然的，是任何力量都不可逆转的。大卫·里恩则是完美的大师，他的《阿拉伯的劳伦斯》和《日瓦戈医生》提供了完美的典范，特别是他的摄影，每一个画格、每一个场景、每一幅构图都在运动中达到了对西方古典绘画的精确再现。电影大师不仅是具有高度个性的，而且他们善于将这种个性拓展到极致。可以说，残酷的极致是法斯宾德，精确的极致是阿仑·雷乃，完美的极致是大卫·里恩，幻想的极致是布努艾尔，想像的极致是费里尼，表现性主题的极致是帕索里尼，把日常生活形而上化的极致是基耶斯罗夫斯基。如果说个性是他们存在的证明，那么极致则是他们存在的保证。大师之所以是大师，就在于他们能将自己的特点与优势推到一个顶峰状态。

去年在马里昂巴德

我强调电影大师的个性并不意味着电影大师在电影史上是孤立的存在，相反，电影史是电影大师的个性相互辉映的历史。早先的电影大师总会成为后继的电影大师的圭臬，后起的电影大师总会承继先前的电影大师，当然，有的电影大师还是先前的电影大师发现的。可以说，电影史上没有格里菲斯、爱森斯坦和奥逊·威尔斯，也就没有后来的电影史和电影大师。正是由于伯格曼的开创性努力，才有了后来的安东尼奥尼、费里尼和阿仑·雷乃所汇成的现代主义电影思潮。塔尔科夫斯基和基耶斯罗夫斯基是伯格曼精神的继承者。特吕弗曾那样深切地服膺于雷诺阿。斯皮尔伯格称黑泽明为电影中的莎士比亚。伯格曼说塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言。戈达尔说，电影起于格里菲斯，止于阿巴斯·基亚罗斯塔米。这绝不是电影大师之间相互的廉价吹捧，而是在对电影史的深刻观察之后所作出的准确论断。所以电影史不是电影大师孤立存在的历史，而是大师与大师之间相互对话相互照耀的历史。我们可以从一个电影大师那里了解整个电影史，也可以从这个电影大师看到另一个电影大师的踪迹；一个大师越是伟大，那么他与电影史的联系就越是紧密。