我看吧作者：彭万荣
一个导演被称为电影大师，他工作的意义就不是电影所能限定的；换言之，支撑电影大师的绝不仅仅是电影，在相当程度上是电影以外的东西，大师只不过是以电影作为一种思考的手段而已。而且电影大师们的思考，重要的不在于他们提供了某种思考的结果，而在于他们思考的过程与思考的方式，在于他们为我们提供了新的思考的可能性。作为电影大师，他肯定会在影片中表现什么，但如果我们真要考察他表现了什么，那就很难说得清楚。大师们在故弄玄虚，还是他们表现的内容本身就难以说清？或者是人类的思考达到一定高度后就呈现为一种含混的特征？因为这种现象不是某一两个大师独具，我认为，电影大师的作品所表现的意蕴是含混的，不确定的。
伯格曼的影片是含混的代表作，他所思考的主题大都是抽象的哲学命题，如上帝是否存在，人的孤独与痛苦，生与死、善与恶的相互关系。在一部电影中哪怕仅仅表现其中一个主题都十分艰难，可伯格曼常常在一部影片中就同时思考这许多问题。伯格曼几乎通过他的全部影片都在思考这些问题，这些问题本身就没有现存的答案，而且伯格曼在不同的阶段对同一个主题也有不同程度的认识，比如关于上帝是否存在，就经历了早期的疑问、中期的否定到晚期的批判三个阶段。再加上电影的影像语言本身就不确定，这就进一步加剧了他的影片的含混性。黑泽明的《罗生门》也是如此，影片中三个当事人（妻子、强盗、丈夫）和一个旁观者（樵夫）讲述了同一个暴力事件，却出现了四个结论。也就是说，不同的人在讲述同一个事件时加入了主观的东西，这就揭示了客观真实与主观言说之间的复杂关系。即使是与事件较少利害关系的樵夫的说法，也不是事实本身，因而事实是无法还原的。黑泽明把一个单纯事件演绎到一种哲学的高度，从而瓦解了言说与真实的关系，使这部影片成为不确定影片的范本。布努艾尔的电影则是在更大范围的关于幻想与现实的关系的思考：什么是幻想的，什么是现实的，这是容易分清的问题，但在布努艾尔的影片中却是难以回答的，他把真实的事故和虚构的故事，真实的人物与虚构的人物搅和在一起。他的影片中现实总是要趋于幻想的，而幻想总是要回归现实的，究竟什么是幻想什么是现实，我们不得而知，这就使他的影片呈现出极大的不确定性特征。阿仑·雷乃也是个不确定的大师，他的影片《去年在马里昂巴德》，人物，陌生男子，少妇，少妇的监护人或丈夫，没有姓名，没有往事，他们之间没有联系，是不确定的；地点：马里昂巴德，不知是哪儿？在现实中还是在幻想中，也是不确定的；
去年在马里昂巴德
事件：去年在马里昂巴德约定今年在此相会，少妇同样莫名其妙，也是不确定的；他们的语言交流大都是只言片语，含糊不清，几乎构不成交流。这就使影片陷入彻底的不确定性之中。安东尼奥尼的《放大》也讲述了一个不可知论的哲学主题，摄影师托马斯在公园里偶然拍得了谋杀现场，影片讲述的就是托马斯在求证这是一场谋杀，可结果并没有找到答案。安东尼奥尼以此探索了现实与它的复制品之间的关系，结果发现它们的关系令人捉摸不定。基耶斯罗夫斯基的影片有一个特点，就是在不可言说处言说，无论是《三色》还是《十诫》还是《维罗尼卡的双重生命》都充满了一种神秘主义色彩。塔尔科夫斯基的影片也是如此，每一个画面你都是可以理解的，但是放在一起就难于理解。这个秘密就在于塔尔科夫斯基始终关注的是那些处于运动、发展和形成中的东西，因为这些东西也是不确定的。其他的电影大师也不会明确告诉你他们要表现的是什么，即使是《阿黛尔·雨果的故事》这样表现单相思的影片，特吕弗也并不是限定在这么一个单一的主题上，而是力图挖掘出固执的情感所带来的复杂的悲剧性质。戈达尔的影片也总是喜欢表现多种因素、多种力量的拼贴，《芳名卡门》把一种男女之间的几乎是对立的情感同时呈现出来，同时又通过平行蒙太奇把这种情感朝多种向度上引导，因而使观众不能对这种情感作出单一性质的判断，而拼贴所导致的效果同样也是不确定的。
阿黛尔·雨果的故事
总之，不确定性是电影大师们共通的素质，这是他们的电影能被反复阐释但又阐释不清的重要原因。我把这个问题提出来，是有感于中国电影的主题太单一，总能用一两句话说得清楚，影片随着放映的终结而终结。即使是像张艺谋这样的大导演，他的电影也同样是单一的，人称“一根筋”。张艺谋的电影在技术的层面上全面超过了黑泽明，但把它们合在一起的最终的境界却没有超过黑泽明。这其中的原因是令人深思的。在后现代主义和市场票房的双面夹击下，中国电影的主题越来越单一，越来越浅薄，致使影片的人文内涵进一步下滑。这是无论如何也造就不出世界电影大师的。如果中国电影界对此没有清醒的认识，那么我们对中国产生世界级的电影大师的期待还要往后延缓。当然，不确定性并不是故弄玄虚，而是以深厚的人文背景作为依托，是一种观察与表现世界的方法。
