我看吧翻开中国任何一本电影史，我们找不到除了主流的叙事电影之外的其他片种：我们历来把电影当作思想表达和教化的工具，纯形式的玩味被当作资产阶级情调。形式就是内容这个说法从来没在现实当中真正地被理解。这些电影包括：电影大家的小游戏、民间的非胶片作品、实验艺术家的影像作品、正在“失踪”的当代独立电影（第六代、民间影像）。目前，只有成立于2003年8月的广东电影录像资料馆宣称收藏这些“体制外”的电影作品。但藏品如何，我们不得而知，因为它不对公众开放。
以上仅是目前能够发现的一些“失踪者”的部分轨迹。中国电影资料的损毁和流失无论怎样估量都不过分。目前中国电影资料馆馆藏中外影片近2.5万部，其中1949年以前的电影馆藏不过是那出品丰富的年代的15%（不到400部）。大部分早期电影要么毁于战火，要么流失民间，最终不知去向，要么干脆就是“销毁”或“藏灭”了。而那些幸存者如果不及时保护，大抵也免不了“失踪”的命运大部分珍贵胶片的存储寿命已处于临界状态，易燃、褪色等保存技术问题尚未有人料理。国外先进的胶片修复技术仍未引进。
近年来，电影资料馆成为“发现失踪者”的主要“田野”：这说明，在物理意义上，很多人和影片从未从我们的视野离开，但我们仍像对待某些讳莫如深的名字和年代一样，习惯用经年的时光等待它们的渐渐远去，于是，在历史的宏大叙事里，难再见到它们的名字。这是一种屈辱。不是当事人的屈辱，而是我们这些不肖子孙的屈辱。胶片也是这样一种易逝的、脆弱的生命。对以上这些“不存在的电影”的关注，实际上是对影像记忆的尊重。它们毕竟在一代人、一群人、乃至一个人的生命里鲜活地存在过。有朝一日，我们终能让这段被遗忘的时光“重现”。 性为范式而强制地塑造了整个民族非理性的思维方式和行为方式 。对于不符合新型文化形态要求的文化，毛泽东很早就表达了明确的态度：马克思主义就是要”破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪” 。与此同时，由于奉行”厚今薄古”的文化政策，对传统文化资源，也采取了轻视的态度，甚至大多数被视为封建主义糟粕。”这样一来，中国文艺学凭依的文化资源主体，只能是马、恩、列、斯、毛的论述，以及被视为属于马克思主义范畴或视为合乎马克思主义的普列汉诺夫、高尔基、鲁迅等人的某些文艺思想。即使对于马克思主义文化资源，也从特定的政治需要出发，进行了实用主义的截取，即主要是接受了经由俄国人阐释过了的’以阶级斗争为核心’的部分马克思主义，以及与之相关的’现实主义’等部分文艺主张。”而这些文艺主张，多年来成为围绕《武训传》批评和历史重判的唯一辩护依据。正方和反方所持的思想本在一个系统。而另一个更强大的文化系统中国传统儒学以及它对中国的文化期许，始终在《武训传》批评中成为隐性的虚无物，导致了《武训传》这个文本不可思议的巨大阐释空白。
《武训传》因其内部互相抵消的意识形态冲突，成为中国电影史上被永恒的沉默所包围的作品。其在电影史上的价值仅仅作为一次突发的政治事件的承载物，而彻底失去作为电影文本再次复活的可能性。这部当年引发一场令当事人措手不及的思想改造运动的奇异影片，至今为止，仍然停留在历史事件的意义上，而其内部的结构性混乱被轻轻略过，辩护者声称它是无辜的；因为它真诚地宣布：“将来的天下，一定是咱穷人的。”并且，影片里还有一位重要人物周大，用来代表武装斗争的有效性，衬托改良主义的无奈这颇符合它出品时的政治要求；重读当年的《武训历史调查记》，尽管它的主要立意在于彻底否定武训这个人物的正面素质，但即便在当时，文章也没有否认它所承担的教育职能，并且没有正面评价这种教育的直接后果。
如果没有1949这样的一个同样是突发的时间临界线，它或许将成为被后世垂吊的经典电影叙事文本（一部史诗性的正剧）；又或许，如果导演孙瑜在1949年以后开始他的创作，新的意识形态被完美地切入旧时代的传奇故事，而在结构和情感态度上彻底转变成毛氏风格，《武训传》亦可能成为一部史诗性的悲剧。但历史不会给予《武训传》第二次机会。今天，无论是武训这个人物所承载的传统儒学精神，又或者那所出现在影片开头和结尾的社会主义教育场所所承载的严厉的历史批判逻辑，都已不复存在。武训这个人物的当代性意义，被一劳永逸地搁置在这个矛盾重重的、1951年的《武训传》中。
