我看吧第六节：谢晋的电影创作
一、谢晋的贡献
谢晋1923年出生在浙江上虞，在家乡渡过童年，1948年在南京国立戏剧专科学校毕业，到上海大同电影企业公司担任助理导演，开始银幕生涯。在他的求学生涯中，得到了我国戏剧界前辈曹禺、洪深、焦菊隐、黄佐临等人的指导。
谢晋是社会主义现实主义的集大成者。在现在还没有停止拍片的艺术家中，谢晋应该首先被提及，他的作品曾经代表着中国电影的高度，也代表着中国电影人的良知，他是中国电影界少数几个可以谈到“历程”的导演，是新中国电影史上的贯穿性人物，他为中国电影做出了巨大的贡献，尽管他的贡献基本上到《芙蓉镇》就结束了，但是可以肯定的是，对中国传统电影文化的传承上，他是迄今为止最出色的。
在很长一段时间里，中国电影都是向内的，不是向外伸展的，谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。中国的第一部电影《定军山》成了中国电影未来走向的先兆，对中国电影导演来说，好电影的标准是戏剧性情节基础上的人物性格化，这种人物性格化在像谢晋导演的影片中成为一种“真实可信”的绝对重要的力量，这里面有个很关键的因素，就是我们的导演面对的是上千年的市井文化（戏曲、传奇、说唱）熏陶过来的子孙，我们的民族看重的是人情事理、人伦道德、人际关系，敬鬼神而远之，我们永不会看重伯格曼、塔尔科夫斯基的艺术，可以说，习俗留给知性的空间仅仅是一道罅隙，因此，电影艺术的自由，也就在这道罅隙之中。
谢晋在长期的电影创作生涯中，在情节剧的框架中，用华丽的、稍带表现主义色彩的抒情风格，一批典型人物，给人留下了很深的印象。电影以他特有的方式提供了“一幅主流意识形态的‘抚慰图景’，为影片似乎直面的尖锐的社会矛盾或现实困境提供了一种‘想象性解决’”。（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社第126页）
谢晋亦是继承好莱坞，他把玩得炉火纯青，朝野称善。这一脉香火，庙正多，只有认认真真续下去的问题。电影理论史家尼克布朗以“政治情节剧”来命名谢晋的电影，但他在谢晋从影五十周年的研讨会上，认为在那些以右派人物、以及他的罪与罚的性质和恢复政治名誉的过程为中心的电影里，谢晋电影中体现的类型特征，与西方电影中的情节剧有着明显的中国特征，他的影片对情节剧和主体性与社会关系进行仲裁的方式是一种特定的文化特征。他电影的因果逻辑其实来自好莱坞的二元对立模式，比如美国教授必克卫认为的。
二：谢晋的主要电影作品
新时期以来，谢晋的作品很多，而且每一部作品都带来不同程度的轰动，《青春》（1977）、《啊，摇篮》（1979）、《天云山传奇》（1980、第一届金鸡奖最佳故事片）、《牧马人》（1982）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花环》（1985年第八届百花奖最佳故事片奖）、《芙蓉镇》（1987金鸡奖最佳故事片奖）、《最后的贵族》（1989）、《清凉寺钟声》（1991）、《老人和狗》（1993）、《鸦片战争》，《女儿谷》等，从中可以看出谢晋导演旺盛的创作生命力。
《啊，摇篮》（徐庆东 刘青编剧 谢晋导演），是一个讲述老一辈在战争岁月中对下一代的关怀的故事，谢晋尽力开掘在平凡中寄寓深情厚意的戏，是一部着重刻画人物思想感情变化的、抒情的、生活气息很浓的、带有人生哲理的、充满革命人道主义的正剧，不足的是，因为刚刚松绑的原因，对意识流手法的运用还比较生硬。
《天云山传奇》（鲁彦周 编剧 谢晋导演）通过四个人，在1956年到1978年间二十年命运的变化，凸现出时代的变迁，反右斗争扩大化造成的后果，作为以反右运动为背景的“敏感”题材，以前的电影创作很少触及到这场历史悲剧，尽管1956年党的“八大”已经明确要把社会主义时期的任务转移到经济建设上来，可是，一味地强调阶级斗争，这个“转移”根本没有实现，也不可能实现，直到党的十一届三中全会召开的1979年才得到解决，这个历史的必然要求，经过了二十多年的坎坷曲折的道路和无数痛苦的牺牲，才得到确认，这是一个极为严重的历史教训和深刻的悲剧。《天云山传奇》既有攻坚精神又有巧的智慧；总体艺术构思有深意；形象结构、情节结构有特点。影片的叙事方式不是按时间顺序来结构，而是按三个女性的第一人称的叙述来结构的，主人公思想的复杂运动，构成了影片情节发展的逻辑，但他的方式，与西方电影中的意识流表现手法不一样，他的时空变换，没有时空的破碎和断裂，而是更多地考虑到中国观众的欣赏习惯，还是按照历史的脉络来建构情节。这是新时期电影比较独特的地方，尤其是宋薇的内心独白，宋薇的悲剧是性格的悲剧，她的典型意义“除了她本身的幼稚、软弱外，还在于她把吴遥看成党，盲目地服从组织，不独立思考，这种性格悲剧，不但带有很深的时代烙印，而且具有一种普遍意义。”（《我对导演艺术的追求》谢晋著中国电影出版社1998年第2版），她既不是“中间人物”，也不是一般常见的正面人物，她是特种历史条件所致残的天真的灵魂。影片的不足是思想深度还不够，对主人公罗群的形象挖得不够深，不够丰满，显得“隔了一层”，这是影片的要害和弱点。此外在影片样式上还不太完整。“它和《巴山夜雨》并列最佳，排列的次序，按照评委的投票，它比《巴山夜雨》多一票，应居前，但上面传来旨意，要求把两片的排名次序互换，理由是《天云山传奇》那样表现右派不准确。经过反复磋商，从大局和国情出发，同意以互换的方案公布于世”（《“金鸡”评述一纪》于敏23页 中国电影出版社）
《牧马人》（李准编剧 谢晋导演）是根据张贤亮的短篇小说《灵与肉》改编的，电影把它变成了一曲“爱国主义的赞歌”（丁玲语），主人公心灵上留下了这样那样的伤痕，导演有意识地把这种伤痕抚平，想把使人振奋、使人前进的那一面表现出来。主人公的出国与不出国似乎成了这部电影的主要矛盾。而张贤亮却在他的小说后记中说，他写作是并没有太多地想到爱国主义，引起他强烈创作冲动的只是他深恶痛绝的反动的“血统论”以及对底层劳动人民的爱。剧本写了主人公许灵均的命运、他三十年来的遭遇，戏的结构以父子在北京相逢的八次谈话为径，以许灵均的三十年遭遇为纬，编织而成的一幅时代的画卷，同时用黑白和彩色画面不断穿插交替，用色彩的冷暖调的变化来刻画人物的内心世界，主观情绪、主观境界。在《牧马人》中，北京的戏不如草原的戏生动、感人，比较理性、概念，因为编导缺乏这方面的感性经验，细节处理上就不到位，对某些政治人物的处理就脸谱化。
《高山下的花环》（李准 李存葆编剧 谢晋）根据作家李存葆的小说改编而成，李存葆的同名小说已经获得了巨大的成功，在军事题材的小说中突破了一些禁区，写正义战争，用了悲剧样式的处理，生活容量很大，既有一定的深度，又不局限于军队生活，面铺得较广。谢晋不失时机地把小说搬上了银幕，他喜欢牵动人心的作品，而《高山下花环》描述的军人生活恰好是某一时期最让人关切的，影片塑造的一群新时代最可爱的人形象，如胸口藏着带血的欠账单的连长梁三喜，脾气火爆的靳开来，高干子弟的赵蒙生，有比较鲜明的性格特点，都不是那么单一，尽管影片表现的军人的生活在现实中是有一定的普遍性，但我们的银幕一直不感直面，谢晋不回避困难，严肃真挚地为他们唱出赞歌，体现了一个艺术家的良知和勇气。影片的缺陷也是明显的，结构上明显分成前后两截，整部作品还没有成为一个有机的整体。影片和《红衣少女》，《黄山来的姑娘》，《谭嗣同》一起获得金鸡奖提名，但以微弱的票数败给了《红衣少女》，没有得到金鸡奖，评选结果出来后，遭到了很多质疑的声音，因为从观众的关注和喜爱程度看，《高山下的花环》要远远高于其他几部影片，“金鸡”奖的评选结果也引起了上层的不满，据当年“金鸡”奖评委于敏的回忆，“非议之声中也响着某些高级人士的指责”（《“金鸡”评述一纪》于敏著中国电影出版社 第52页）。
《谭嗣同》
《芙蓉镇》（阿城 谢晋编剧 谢晋导演1985年）根据古华的小说改编，是一部特殊的悲剧，在特殊的年代里，不断的政治运动对人性的践踏，如果说现实主义是共性的话，象征主义就是个性。它展示了实现真正的儒家的政治过程―罪与罚，它也批判了这一过程，以道德的立场对政治本身进行了审判。影片中的人物长期生活在街上，那里完全是几个局外人的生活空间，是一个戴罪婚姻的空间。《芙蓉镇》的成就体现在四个方面：1：比较深刻的内涵，《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》等影片，将对当代历史的反思提高到了一个新的高度，但真正将社会政治畸变的批判衍化到更为宽广的政治历史的视野中考察，探讨左倾思潮的渊源，并将政治性反思转变为对民族悲剧的带有历史文化意味反思的，还是《芙蓉镇》。谢晋认为，一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的电影对一些社会问题发言，努力作时代的感应者，从这样的表述中可以看出一个艺术家的抱负，这也是50年代走来的一大批导演的共同特征，我们的民族也习惯于将艺术和政治结合起来，当他驾轻就熟地用政治—命运的艺术思维轨迹来反映生活见解时，就自然赢得了广泛的赞誉，而影片中对政治运动的恐惧和预言，是谢晋其他电影作品中不多见的，它深刻地阐明了中国政治生活的杀伤力。2：人物形象的塑造，胡玉音和秦癫子这一对特定年代的“狗男女”，“像猪狗一样地活下去”的人生信条支撑着他们活着，他们身上体现出小人物可贵的、旺盛的生命力，谢晋在他们身上所表现出来的同情和善意，以及对某些政治人物，同样是时代的受害者的王秋赦和李国香的塑造，都体现出独到的、对人性的有力解剖。3：影片的情节铺排，松弛有度，从容地展现了在漫长的时间长河里中国人的风云激荡，体现了谢晋良好的大局观，4：影片的风格完全统一在阴郁、沉重的调子里，这种灰暗的色调恰好和那个时代的整体氛围是合拍的。
三：谢晋电影的创作特色
1：他的影片大多取材于人们关注的重大社会问题，“作为一个历史的出色的歌手—”（《电影艺术》90年第2期，第21页），他的影片主题挖掘比较深刻，他以上海人特有的精明和一个出色的艺术家的敏锐，总能够抓住非常敏感的题材，但是在大环节上是歌德派，从他的电影中，可以看出他的历史使命感和忧患感，这也是中国知识分子的传统的“忧患意识”，面对历史的深重灾难和现实困境，要做人民的代言人，为民请命。
2：勇敢地表现人情、人性，不回避、不虚饰，最大限度地尊重艺术规律。
3：谢晋的影片给中国影坛奉献了大量鲜活的人物，在他的电影中，开掘、放大了女性的“母性”功能，她们身上的忍耐和最大的包容性，女性形象更多的是作为一种拯救者的面目出现。在第三代导演中，他是运用女性的命运、表象来完成历史与政治的主题的最好的导演。在70年代后期和80年代初，这种接近于五四的敏感主义，几乎是遍及各文艺领域的一个主调，并且呈现为一条美丽的女性画廊―充满着抒情哀伤的女性主人翁的苦难倔强，引动着、触发打动着人们，一连串的女性形象，女作家群，都似乎比那些刻意描写的、或当作主角的“文革”中受迫害的“党委书记”以及好些男子汉，要光彩得多。也许因为比男性毕竟在身心上更脆弱、更敏感，同一事件落在她们心理上的重量比男性更沉重、更难堪，所付出的真诚、所遭受的苦痛、忍耐、等待和丧失也就更多？从而，情感的解脱、寄托、抒发、表现也就更强烈？但失去的青春还能找到吗？人生的意义还能找到吗？这种深沉的丧失感和心灵苦痛大概只能出自女性。
谢晋的电影呈现出的就是阴柔之美。中国古典文学一直有“哭”与“逃”的倾向，处境不顺啦、流徙他乡啦、命运不济，我们的电影中绝少有海明威似的老人、杰克伦敦式的猎人的人类形象与境界。我们的审美境界多是阴柔凄美，少的是悲壮雄健，我们民族的潜意识层面，一直存在着一种非常脆弱的精神特质。
4：谢晋模式的讨论。1986年7月，上海电影家协会和《电影新作》编辑部在浙江千岛湖联合举办了一次创作研讨会，与会的两位青年评论家朱大可和李吉，向谢晋电影提出自己的看法，提出“谢晋模式”，把谢晋电影模式说成是“化解社会冲突的奇异的神话”，烙着“俗电影的印记”、“是一个封闭的稳态模式”、“是中国文化改革进程中的一个严重的不谐和音”，甚至轻率、武断地把“谢晋模式”说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束。在长期的创作实践中，谢晋电影形成了自己的风格，应该说在中国导演中，形成自己的创作风格，让人很容易从其他的创作者中辨认出来的艺术家并不多见，这是一个艺术家成熟的标志，这种一贯性是可贵的，而且谢晋影片所体现出来的对“真善美”的诉求，对我们国家的精神文明建设并没有害处，但因为时代和个人因素的原因，并没有创新和突破，对中国人的“伦理观”、“人生观”、“价值观”没有深入的分析和凌厉的剖析，这当然是谢晋的身上的毛病，但这是中国电影艺术家的普遍的局限。
