我看吧第四节 第四代导演重要作品
1979 年出现的《生活的颤音》、《苦恼人的笑》令人耳目一新，但“它不是号角，只是千倾旱地一棵苗，隆冬过后的一点新绿”（《第四代已经结束》 黄健中 文 原载《电影艺术》90 年第三期第87 页）。
相对于大量粗浅化的作品，《城南旧事》和《人鬼情》的出现是个意外，是被无数垃圾包裹着的两颗珍珠，是建国以来少有的艺术珍品。在很长一段时间里，中国电影的理想就是说一个完整的故事，可以说，习俗留给知性的空间仅仅是一道罅隙，因此，电影艺术的自由，也就在这道罅隙之中。
吴贻弓的《城南旧事》和黄蜀芹的《人鬼情》是中国新时期电影中少有的，“言志”的作品。《城南旧事》（伊明 编剧 吴贻弓导演）这部弥漫着“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的电影，用非常物质的东西编织出诗意的世界，又不失现实的真。《城南旧事》是一部表现一个女孩告别童年，逐渐成长的电影，而成长也意味着内心的壮大，影片不仅揭示了人的内心世界这一隐秘的领域，而且教会我们如何在朴素中寻找诗意，乡愁、怀旧，带有浓郁的东方味道，吴贻弓是从“谢晋模式”中率先走出来的艺术家。《城南旧事》带着对逝去童年的怀念之情，展现了老北京中、下层市民的生活图景，我们与那些卑微的心灵不期而遇，卖唱姑娘妞儿、疯女人秀珍、小偷、保姆宋妈，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，吴贻弓是第一个，它的意义在于那种非常珍贵的民间立场，在他身上没有断裂。
在第三届“金鸡奖”评选中，《城南旧事》以它艺术上的成熟顺利地进入终评阶段，但在即将公布得奖名单时，影片的原作者，台湾作家林海音在1983年2月6日台湾《中国时报》上发表了题为《童心愚—》，声称“我写东西从不‘政治挂帅’，也不高喊‘革命’。这部小说我是以愚—的童心的眼光写些记忆深刻的人物和故事，有的有趣，有的感人，真真假假，却着实把那个时代的生命形态如北京的大街小巷，日常用物，城墙骆驼——都在无意中进入了我的小说”，“大陆所以选《城南旧事》拍电影，一方面固然是大家所说的‘向台湾统战’，一方面他们也实在缺乏可拍电影的故事——因此我认为，大陆能因为这样的突破，恢复应有对人性的关怀，则正如孙院长曾说过的，想统一中国，要在真正民主自由的三民主义之下，而不是共产主义了。” （《“金鸡”评述一纪》于敏著 第33页 中国电影出版社），因为关键时刻，林海音的节外生枝，使本来拿大奖的热门影片《城南旧事》退出了大奖的争夺，评委只能在《人到中年》和《骆驼祥子》两部作品之间进行表决。
《人鬼情》（黄蜀芹 李子羽 宋国勋编剧 黄蜀芹导演1987年）同样让我们体察到“温柔”和“心疼”，女主角秋芸面对遗弃他、现在已经落魄的生父、一个自始至终以后脑勺面貌出现的人，目光中流露出来的温暖、厚道和柔软的爱怜，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，黄蜀芹和吴贻弓一样出色。《人鬼情》是中国电影在再现和表现、传统和创新相结合的探索中做出样板性成就的影片，黄蜀芹故意模糊了现实和幻觉之间的界限，她一直试图解决一个艺术家和现实之间的紧张关系。
我们的电影曾经是如此美丽，这些艺术家在他们朴素的电影中流露出对人的关怀和对生命的尊重，对厄运和绝望做了最诚挚的情感担当，由此也可以看出他们心灵的深度。尽管这些电影中所展现出的生存状态是冷硬的，可是在电影的背后却氤氲着艺术家心灵深处的柔润与温暖，他们所奉献的情感将那份冷硬温柔地包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至于被这悲凉所戕害。
但吴贻弓和黄蜀芹以后的作品都乏善可陈，像《海之魂》、《画魂》这样空洞无物的电影很难让人相信出自他们之手,中国很多导演拍着拍着就重复自己了，拍着拍着就不见了，艺术必须与真正的人生现实相连，美更在于完整而不在于漂亮。他们以后的影片，投资越来越大，战线也越拉越长，中国的电影人在巨片制作的科技、物力、人力条件与运作经验都普遍缺失的情况下，盲目出击，结果造成文化和商业的双重失败。
张暖忻的《沙鸥》（张暖忻 李陀编剧 张暖忻导演1981年）主题新颖，有很强的艺术感染力，影片通过一位优秀的女排运动员的奋斗历程，表现了经过“文革”一代青年的人生旅程及其对人生意义的思考，影片中溶进了许多导演张暖忻自己的思考，提出了在当时的环境下并不提倡的“不想当元帅就不是好士兵”的理念，直接肯定了个人的价值，张暖忻要使影片成为“一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”（《我们怎样拍沙鸥》《电影导演的探索》第二集）。
她的《青春祭》（原著张曼菱 张暖忻编剧导演 1985年）更像一首抒情诗，对知识青年李纯来说，傣乡不仅仅是“一个美丽的地方”，更是一个使她苏醒的地方，在那里，她恢复爱了美的天性，萌生了初恋的感情，重新树立起生活信念，尽管女主人公的思想脉络不够清楚，但仍然是一部个性鲜明的作品。影片摒弃了戏剧架构，采用重感情、重人物内心世界的散文式的结构，表现文革不像以前的作品正面表达，而是选取了独特的角度和方法，把傣族的风俗习惯写出来了，使傣族生活呈现一种质朴自然的流动形式，随着全社会的思想解放和文化寻根热潮，中国银幕上出现了一批反思中国古老文化传统的影片，如《被爱情遗忘的角落》、《良家妇女》、《乡情》、《湘女潇潇》等，“依附西方文艺复兴以来的人本主义、人道主义和我们传统的善恶伦理基础，从人性角度透视社会与人的古老关系，并指出这种关系可能带来或已然带来的残酷性。”（“全球一体化语境下的中国电影文化遗产”章明文《中国电影：传统文化与全球化趋势》第48页 中国电影出版社2001年出版）。
胡柄榴对乡村田园生活表现出少有的迷恋，一连拍出了《乡情》、《乡音》、《乡思》三部曲，《乡情》（1981王一民编剧 胡柄榴 王进导演）最能体现出他的艺术个性，也最富具人情味。影片描写了一个农村的女子对丈夫不折不扣的爱，开口闭口，总是一句“我随你”，电影思考了中国女人依附性的遗传和继承，以及封建文化对女性的浸染和压迫 。《乡音》（王一民编剧 胡柄榴导演）塑造的陶春形象是反映封建文化最深刻的电影形象之一，是我们至今残存的封建宗法制度的一面镜子，体现了面对强势而转向依附所谓传统伦理道德、迷醉田园的理想化的道路。但导演对女主人公的态度也引起了争议和善意的批评，认为作品时代感不强，当时电影界的主管领导夏衍对这部影片提出了自己的意见，他说：“封建遗毒在农村还很严重，‘三从四德’、‘嫁夫随夫’、‘我随你’这种现象可以写，但应该批评而不该‘欣赏’，过分同情和美化这位女主人公，可能会得到相反的效果”。（《夏衍访谈录》李文斌著 中国电影出版社1993年第1版）
吴天明导演不是科班出生，他独立执导的第一部影片《没有航标的河流》（叶蔚林编剧 吴天明导演1983），是根据作家叶蔚林的同名小说改变的，从一个独特的角度，对十年动乱进行冷静的反思，展现了人民在极左路线的凶险洪流中为生存而搏击，影片没有贯穿的情节，而是顺着人物性格、人物关系和情势变化顺序渐进，基本上是“贴着人物写”，粗犷、放浪形骸的盘老五，在危难关头表现出果敢、无私的精神境界，并且朴实地再现了三个放排工的命运和遭遇。《人生》（路遥编剧 吴天明导演1984）根据作家路遥获得茅盾文学奖的长篇小说改编，是一出在明丽的社会背景下的人生悲剧，一出个人命运悲剧推演出的一个发人深省的社会变革主题。他导演的《老井》（郑义编剧 吴天明导演1987年），主题、摄影和演员都很出彩，每一个局部都很不错，但作为一个整体来说，有一种脱节的感觉。
在对“文革”及建国十七年的历史进行深刻反思的同时，电影工作者也把镜头对准了改革时代的现实生活。出现了像《血，总是热的》、《祸起萧墙》、《花园街五号》、《野山》等一批贴近现实生活，反映改革生活的作品。
颜学恕导演的电影《野山》（颜学恕 竹子改编 颜学恕导演1985年），是以新时期的中国社会改革、开放为基本特征的，两对农村的夫妇，因为社会、观念的改变而影响了他们各自的人生态度、婚姻观念，最后勇敢地从传统道德观念的挤压下走了出来。《野山》是一部比较完整的作品，各部门都很出色，人物性格写得很好，民情风俗，粗犷的人物性格都极有特色，既有改革派和保守派的鲜明对比，但并没有刻意去贬低守旧的灰灰。影片上演后，因为艺术家对主人公的人生历程作了大胆而没有先例的选择，曾引起了广泛的争议。
